«Si el espacio es infinito estamos en cualquier punto del espacio.Si el tiempo es infinito estamos en cualquier punto del tiempo»

Borges y los regalos del universo

Escrito por

Claudio Rodríguez Fer

Aleph de felicidades

Jorge Luis Borges, que logró dar al universo la ilusión de su enumeración innúmera en El Aleph, supo recibir también del mundo una heterogénea serie de regalos aparentemente caótica, aunque íntimamente cósmica. Prodigados y compartidos hacia al final de su vida con María Kodama, aquellos cómplices dones componen ahora una especie de Aleph de felicidades que se abre generoso a la complicidad de todos.

En el prólogo del Atlas “que ciertamente no es un Atlas” consideraba oportuno Borges comenzar hablando de la pluralidad de sus causas. Muchas son también, desde luego, las que ocasionaron el presente escrito, que se ideó en Buenos Aires, contemplando la biblioteca, los objetos y las imágenes del autor de El Aleph en la sede de la Fundación Internacional Jorge Luis Borges, bastante antes de que esta fuese abierta al público.

No intentaré, pues nadie es Borges, la enumeración, siquiera parcial, de un conjunto de elementos tan infinito como el que me pareció percibir, por decirlo borgesianamente, en aquel instante intenso y gigantesco de mi vida, sin duda compuesto por millones de asociaciones sin fin.

Me limitaré a agradecer la invitación y la guía generosas de María Kodama, quien ya había tenido la gentileza de presentar en Buenos Aires mi primer libro sobre Borges, haciéndome sentir como un dantista a quien le presentase la obra, no el propio Dante, sino la misma Beatriz. O más bien, tratándose de un estudioso de Borges, haciéndome sentir como si aquella obra la presentase la tan expresamente invocada, en la producción del autor, María Kodama, y como si mi cicerone por el paraíso de curiosidades borgesianas fuese una unánime y sobrevenida Ulrica oriental.

Pocos años después, yo mismo tuve el honor de presentar a María Kodama en Santiago de Compostela, así como de guiarla, por lugares emblemáticos de la Galicia compartida con Carmen Blanco, como la catedral de Santiago, el Casco Viejo de Compostela, el Parque de la Herradura, las rosalianas orillas del Sar, el Paseo Marítimo de A Coruña, el Atlántico reflejado en las galerías de cristal, la bahía desde la Torre de Hércules, el Memorial de Paz y Libertad… Y en esas excursiones se completaron las mil y una historias borgesianas con que nos obsequió, minimalista y caudalosa, esta Scheherezade austral, haiku y saga como Japón e Islandia, pero también ecuménica y viajera como Buenos Aires y Santiago de Compostela.

Borges fue un escritor generoso con el universo, del que nada le fue ajeno. Es justo que el universo sea generoso con su memoria, que nunca podrá serle ajena, como prueba la colección de deleitables actos y curiosos objetos que siguen, escogidos entre los millones posibles, pues no hay un día en la vida de un ser humano, y tampoco en la de Borges, como él mismo pensaba, en el que no haya un momento para la desgracia, pero desde luego también para la felicidad.

Ojalá que esta miscelánea sea “nómada en el viaje, pero también en el pensamiento, pues el instinto libertario solo necesita del viaje interior”, tal como postula la ensayista María Lopo en su lúcido y policéntrico ensayo sobre el lugar.

Invocación a la musa lunar

María Kodama es la persona a la que Borges dedicó expresamente más textos y también la mujer que más veces invocó en su obra. La primera dedicatoria que le dirigió apareció en el poema La luna, de La moneda de hierro:

La luna

A María Kodama

Hay tanta soledad en ese oro.
La luna de las noches no es la luna
que vio el primer Adán. Los largos siglos
de la vigilia humana la han colmado
de antiguo llanto. Mírala. Es tu espejo.

Pero será con Historia de la noche cuando Borges inaugure todo un microgénero destinando a María Kodam,a una dedicatoria que trasciende cualquier forma literaria con elementos minimalistas de la épica inaugural, del relato autobiográfico, del poema lírico en prosa, del personal ensayo encarnado y aun de la epigrafía numismática nominalista. Porque, escritor integral, Borges era el mismo creador genial en el cuerpo central de sus libros que en el paratexto conformado por prólogos, epílogos y, desde luego, dedicatorias como esta:

«Por Venecia de cristal y crepúsculo. Por la que usted será: por la que acaso no entenderé. Por todas estas cosas dispares, que son tal vez, como presentía Spinoza, meras figuraciones de una sola cosa infinita, le dedico a usted este libro, María Kodama».

Ahora bien, a partir de Historia de la noche, el nombre de María Kodama, allí evocado e invocado, se convertiría en un numen y también en un mantra en el resto de su obra. Así lo revela su siguiente poemario, La cifra, donde ensaya además su propia teoría de la dedicatoria: “De la serie de hechos inexplicables que son el universo o el tiempo, la dedicatoria de un libro no es, por cierto, el menos arcano”, asegura, pero, al mismo tiempo, entiende que, en la medida en que se trata de “un don, un regalo”, está marcada por el signo de la reciprocidad, pues “todo regalo verdadero es recíproco”. De aquí su magia nominativa:

«Como todos los actos del universo, la dedicatoria de un libro es un acto mágico. También cabría definirla como el modo más grato y más sensible de pronunciar un nombre. Yo pronuncio ahora su nombre, María Kodama. Cuántas mañanas, cuántos mares, cuántos jardines del Oriente y del Occidente, cuánto Virgilio».

Fue para Borges, en efecto, María Kodama compañera en la vida, pues con ella vivió, viajó y se casó, y colaboradora en la obra, pues con ella tradujo varias lenguas germánicas, con ella compuso libros diversos, con ella articuló su personal biblioteca y con ella convivió su propia obra, como refiere la dedicatoria de su último poemario, Los conjurados, de nuevo marcada por la magia simbolista de la enumeración falsamente caótica y sus misterios:

«De usted es este libro, María Kodama. ¿Será preciso que le diga que esta inscripción comprende los crepúsculos, los ciervos de Nara, la noche que está sola y las populosas mañanas, las islas compartidas, los mares, los desiertos y los jardines, lo que pierde el olvido y lo que la memoria transforma, la alta voz del muecín, la muerte de Hawkwood, los libros y las láminas? (…) En este libro están las cosas que siempre fueron suyas. ¡Qué misterio es una dedicatoria, una entrega de símbolos!»

Y en el proteico Atlas evocó a su compañera de un modo que incluye teleológicamente a todos los lectores, porque sabe que se trata ya de una cartografía literaria que forma parte de muchas vidas:

«En el grato decurso de nuestra residencia en la tierra, María Kodama y yo hemos recorrido y saboreado muchas regiones, que sugirieron muchas fotografías y muchos textos. (…) María Kodama y yo hemos compartido con alegría y con asombro el hallazgo de sonidos, de idiomas, de crepúsculos, de ciudades, de jardines y de personas, siempre distintas y únicas. Estas páginas querrían ser monumentos de esa larga aventura que prosigue».

No en vano, en el poema Los dones que se incluyó en Atlas y que conforma todo un tríptico con los anteriores Poema de los dones y Otro poema de los dones, Borges afirmó que “pudo una tarde descubrir la luna / y con la luna el álgebra de estrellas”.

El bastón de bambú traído de China

En el libro La cifra hay un poema que es a su vez cifra de la ligadura universal: El bastón de laca. Se inspira este texto en el bastón de bambú traído de China que María Kodama encontró para Borges en el proteico barrio de inmigrantes orientales de Chinatown, área que se extiende, o más bien se desparrama, por el Bajo Manhattan de Nueva York.

El bastón es leve e inolvidable como el zahir del cuento y como el propio poema que traza su historia y describe sus características: “María Kodama lo descubrió. Pese a su autoridad y a su firmeza, es curiosamente liviano. Quienes lo ven lo advierten; quienes lo advierten lo recuerdan”.

Borges adopta el regalo como una parte del país de Chuang Tzu, pensador este al que ya había aludido muy significativamente en el poema Las causas de Historia de la noche. Y no parece imposible que la laca de El bastón de laca pudiera contener polvo de las alas de una onírica mariposa encarnada si tenemos en cuenta las palabras de Borges: “Pienso en aquel Chuang Tzu que soñó que era una mariposa y que no sabía al despertar si era un hombre que había soñado ser una mariposa o una mariposa que ahora soñaba ser un hombre”.

El mismo Borges reflexiona sobre el artesano que trabajó el bastón, un oriental “perdido entre novecientos treinta millones” del que nada sabe y del que nada sabrá, salvo que una ligadura, resinosa y traslúcida como la sustancia vegetal y animal de la que se fabrica el duro barniz que da brillo al cayado, los ata misteriosa e irremediablemente. Y entonces concluye: “No es imposible que el universo necesite este vínculo”.

Yo tuve el bastón en mis manos europeas y de algún modo sentí que me sumaba a una universal ligadura entre las de un asiático anónimo y las de un célebre americano. Ahora es la hora de que quien lea El bastón de laca o estas palabras sobre El bastón de laca sienta en paz la epifanía del ecuménico vínculo entre todos los seres del mundo.

Traducir anglosajón y enamorarse

Un hombre, casi un anciano, y una mujer, casi una niña, desentrañan juntos en una clase austral los épicos posos boreales de la memoria del mundo. Por algo Borges, utilizando primero la lengua inglesa, declaró en la breve memoria titulada Un ensayo autobiográfico: “el anglosajón era para mí una experiencia tan íntima como mirar un crepúsculo o enamorarse”.

Cuenta además, en la misma obra, que el inicio de sus clases de anglosajón tuvo lugar cuando propuso a sus alumnos de literatura inglesa empezar por el principio y recurrir al Anglo-Saxon Reader de Sweet y a la Anglo-Saxon Cronicle que yacían en “los estantes más altos de la biblioteca”. Entusiasmados e intoxicados por la lectura directa de los textos, evitaron la gramática y gritaron voces arcaicas por la calle partiendo juntos “hacia una larga aventura”.

De ella nacieron poemas estudiosos como Al iniciar el estudio de la gramática anglosajona, incluido en El hacedor, y placeres estudiantes como el que relata en Un ensayo autobiográfico: “En lo personal, sabía que la aventura sería infinita, y que podría seguir estudiando el inglés antiguo el resto de mis días”. Y fue así como, “Al cabo de cincuenta generaciones”, tal como dice el primer verso del poema citado, comenzó a gozar del indecible e integral placer de estudiar, justo cuando caía en el crepúsculo de la ceguera, aquel primitivo “lenguaje del alba”. De este modo lo recuerda Un lector en Elogio de la sombra:

Cuando en mis ojos se borraron
las vanas apariencias queridas,
los rostros y la página,
me di al estudio del lenguaje de hierro
que usaron mis mayores para cantar
espadas y soledades

Borges asume en Al iniciar el estudio de la gramática anglosajona el origen anglosajón de sus antepasados Haslam y se imagina usando aquellas “ásperas y laboriosas palabras” desde “antes de ser Haslam o Borges”.

Por todo ello y en consecuencia con tales aparentemente insólitos estudios e inauditos intereses para un escritor argentino, su libro El otro, el mismo contiene todo un ciclo heroico inspirado por aquellos cantares de gesta: Un sajón (449 A. D.), Composición escrita en un ejemplar de la Gesta de Beowulf, Hengist Cyning, Fragmento, A una espada en York Minster, las dos composiciones tituladas A un poeta sajón. Y a ello se sumarían otras piezas guerreras, como las teleológicas El pasado y Hengist quiere hombres, 449 A. D., de El oro de los tigres, o la numismática Nortumbria, 900 A. D. y la autoelegíaca Elegía de La rosa profunda.

Por lo demás, en sus obras en colaboración Antiguas literaturas germánicas, Introducción a la literatura inglesa y Literaturas germánicas medievales trata y cita abundantemente esta épica auroral, a menudo aludida en otros ensayos y a veces presente también en sus relatos. Eco de todo ello es, por ejemplo, El enemigo generoso, supuesto y premonitorio saludo de Muirchertach, rey en Dublín, a Magnus Barford, rey de Noruega que pretendía conquistar Irlanda, texto incluido en El hacedor.

El labrador infinito (sobre Baruj Spinoza) // Jorge Luis Borges

https://lobosuelto.com/el-labrador-infinito-sobre-baruj-spinoza/
Pero la traducción anglosajona tampoco fue solitaria, sino compartida con su entusiasta alumna y al mismo tiempo co-discípula en tal materia, María Kodama, con quien tradujo directamente al castellano la épica aliterada de aquel arcaico “idioma de consonantes ásperas y de vocales abiertas”, dando origen así al volumen Breve antología anglosajona.

En él se contiene un fragmento de la Gesta de Beowulf, “una Eneida vernácula”, pero también un combate que les recuerda a la Ilíada, elegías que remiten o anticipan a Whitman y a Kipling, un relato retomado por Longfellow y un diálogo salomónico que conectan con el Talmud y con Dante. Todo ello resuena en otros poemas posteriores de Borges como “un rumor de viejas espadas”, pero también como un rumor de nuevas emociones compartidas: la Elegía del recuerdo imposible y la prosa narrativa 991 A. D., ambos pertenecientes a La moneda de hierro.

Porque la Breve antología anglosajona de Borges y Kodama, además de ser un valioso compendio de épica medieval, fue y es también, para autores y lectores, una verdadera suma de felicidad estudiosa.

Los tigres en carne y verbo

Borges amó los tigres desde la infancia, cuando ya los dibujaba y buscaba en carne e imagen sin cesar, tal como relata en la prosa rayada Dreamtigers, incluida en El hacedor: “En la infancia yo ejercí con fervor la adoración del tigre (…) Yo solía demorarme sin fin ante una de las jaulas en el Zoológico; yo apreciaba las vastas enciclopedias y los libros de historia natural, por el esplendor de sus tigres”.

Y esa tigrefilia duró toda la vida y ocupó mucha obra, comenzando por El hacedor, donde comparecen tigres soñados (Dreamtigers), tigres cíclicos (Mil novecientos veintitantos), tigres de Sumatra y de Bengala (El otro tigre), tigres que perseveran en su ser (Borges y yo)… No extraña, pues, que en Otro poema de los dones, del libro El otro, el mismo, dé las gracias al universo “por las rayas del tigre”. Ni tampoco que convoque a otros tigres en Elogio de la sombra (Juan, I, 14): “Mañana seré un tigre entre los tigres”.

Pero será El oro de los tigres el libro que vuelva a darle protagonismo al felino en cuestión, feroz entre sus Tankas, pirético en Susana Boca y simbólico en la ígnea composición que da título al libro, donde se evoca “el tigre de fuego de Blake”. Y todavía en La rosa profunda volverá Borges a “la piel gastada que fue de tigre” (Inventario), al tigrero americano del jaguar (Simón Carvajal), al tigre de los libros de la infancia (All our yesterdays), en fin, al “tigre de oro” (A un César y Otra versión de Proteo), sin olvidar “el tigre, delicado como el nardo” (El Oriente).

Pero el catálogo de tigres no es menos importante en Historia de la noche, donde “hay razones más terribles que tigres” (Alguien), donde refulge “el esplendor del cadencioso tigre” (Leones) o donde “un tigre tiene que morir en Sumatra” (La espera). Además, en este libro aparece El tigre, texto en el que, partiendo del zoológico en su infancia, evoca al “tigre arquetipo”, al tiempo “el tigre del Oriente y el tigre de Blake y de Hugo y Shere Khan”. Los niños lo veían “sanguinario y hermoso”, pero su beatífica hermana Norah sentenció “Está hecho para el amor”. Borges asociará siempre esta dulce observación al verso de su maestro Rafael Cansinos Assens: “Yo seré como un tigre de ternura”.

Tampoco olvidan al tigre los poemas de los últimos poemarios de Borges: Al adquirir una enciclopedia y La fama en La cifra, Las hojas del ciprés en Los conjurados. En paralelo, uno de sus últimos relatos, Tigres azules, comienza rememorando su antigua fascinación por el tigre, protagonista del relato en una no menos fascinante variante fantástica: “Una famosa página de Blake hace del tigre un fuego que resplandece y un arquetipo eterno del mal; prefiero aquella sentencia de Chesterton, que lo define como símbolo de terrible elegancia”.

Y tampoco olvida al felino rayado, por supuesto, el álbum Atlas, donde se hace recuento en Mi último tigre: las imágenes visuales de las enciclopedias de la infancia, las imágenes verbales de Blake, de Chesterton y de Kipling, la imagen platónica del “tigre trazado por el pincel de un chino, que no había visto nunca un tigre, pero que sin duda había visto el arquetipo del tigre”.

Es en este texto donde relata Borges su visita al zoológico de Cuttini en Buenos Aires y su intenso encuentro con un tigre real: “Este último tigre es de carne y hueso. Con evidente y aterrada felicidad llegué a ese tigre, cuya lengua lamió mi cara, cuya garra indiferente o cariñosa se demoró en mi cabeza, y que, a diferencia de sus precursores, olía y pesaba.” Pero, aun así, el último tigre no resultó “más real que los otros”, como prueba que, pasado el tiempo, su “imagen vuelve como vuelven los tigres de los libros”.

María Kodama acompañó a Borges en aquella aventura, que ella también relató comentando la foto junto al tigre que aparece en la edición ampliada de Atlas. Según aquella, el autor de El oro de los tigres estaba “loco de alegría” por ir y quedó encantado con la insólita experiencia: “Al terminar la visita, emocionado, Borges me dijo que nadie en su vida le había hecho un regalo tan maravilloso e inolvidable como el que acababa de materializar el sueño de su niñez”.

Con estas palabras de Atlas se cerraría, pues, el círculo borgesiano del tigre si no fuera porque María Kodama nos cuenta que, cuando la tigresa Rosie “puso las dos patas sobre los hombros de Borges, que le acariciaba el flanco mientras ella le lamía la cabeza como si fuera uno de sus cachorros”, el homenajeado no le habló a la fiera, sino, impresionado por las garras, peso y olor de esta, a la propia María Kodama.

Al igual que el protagonista del cuento La escritura de Dios descubrió que la divinidad proporcionó a la humanidad una sentencia mágica “confiando el mensaje a la piel viva de los jaguares”, tal vez nos sea dado comprender que Borges reveló finalmente que el tigre real era, también, una experiencia en común y, sobre todo, un regalo esencialmente compartido.

El tigre de cerámica azul

En el abismal poema en prosa narrativa Las hojas del ciprés, incluido en el último poemario de Borges, se relata una pesadilla de la que, en un principio, no salvan al personaje ni los felinos familiares: “El gato Beppo nos miraba desde su eternidad, pero nada hizo para salvarme. Tampoco el tigre de cerámica azul que hay en mi dormitorio”.

El tigre de cerámica pintada de azul celeste, con nubes blancas y ramas verdes, habitualmente colgado en la cabecera de su cama, es un regalo de María Kodama que tal vez lo salvaba todas las noches, pero no como un filtro atrapasueños, sino como un verdadero cazador de sueños, fuesen pesadillas o fuesen maravillas, acaso porque, como escribió Shakespeare en La tempestad, estamos hechos de la misma materia que los sueños. Y no es casual tampoco que entre los nombres que se daban a sí mismos Borges y Kodama estuviesen también los de Próspero y Ariel.

El cuento Tigres azules parte de “que en la región del delta del Ganges habían descubierto una variedad azul de la especie”. Pero el azul azulado, por supuesto no azulino ni azuloso, partía a su vez del cielo que resplandecía sobre la cama de Borges con apariencia de tigre, que sin duda es la forma más borgesiana del firmamento.

“Soñado fue en Islandia”

Borges se interesó pronto por la cultura escandinava y por sus metáforas codificadas, pues ya publicó en 1933 Las kenningar, ensayo que, revisado, incluyó en Historia de la eternidad. Y no hubo década en la que no abordara de algún modo el tema, pues entre sus obras en colaboración se cuentan las citadas Antiguas literaturas germánicas, publicada en los años cincuenta, y Literaturas germánicas medievales, publicada en los años sesenta. Se trataba siempre de un terreno desconocido e infrecuentado para el mundo no especializado en el área y desde luego de un interés insólito en un escritor hispanoamericano.

Dentro de las literaturas germánicas medievales, Borges apreció sobre todo la épica escandinava, como dejó claro en Otras inquisiciones, donde equipara las Sagas nórdicas a la Divina Comedia y a Macbeth. En este contexto se forja su interés y su admiración por Islandia y sus Sagas y Eddas medievales, a las que valora por su carácter conciso, dramático y cinematográfico. De aquí la presencia de éstas en ensayos, relatos, poemas y viajes, obra y vida entre la que es difícil distinguir.

En cualquier caso, al margen de otras numerosas alusiones, la isla boreal es la protagonista de los poemas A Islandia, de El oro de los tigres; En Islandia el alba, de La moneda de hierro, e Islandia, de Historia de la noche. Y a su mítico monstruo marino o “verde serpiente cosmogónica” dedicó la composición onírica Midgarthormr, de Los conjurados y Atlas: “Soñado fue en Islandia”.

A Islandia recuerda el día en que su padre dio “al niño que he sido y que no ha muerto / una versión de la Völsunga Saga”. Y de esta obra tomará la cita inicial y el argumento del relato Ulrica, incluido en El libro de arena: “Hann tekr sverthit Gram ok / leggr i methal theira bert” (“Él tomó su espada, Gram, y colocó el metal desnudo entre los dos”). Tales palabras lo acompañarán hasta el final, ya que serán grabadas, por decisión de su viuda, en la tumba de Borges en Ginebra, con la inscripción “De Ulrica a Javier Otálora”, por supuesto alusiva a los personajes del relato que representan claramente a María Kodama y a Borges.

El principal referente literario islandés para Borges, como era de esperar en un medievalista, es el poeta, historiador, jurista y político Snorri Sturluson, cuyo trágico destino evocó en el poema precisamente titulado Snorri Sturluson de El otro, el mismo. Sobre su obra Heimskringla, crónica de los reyes de Noruega, escribió Borges también Einar Tambarskelver (Heimskringla I, 117), poema incluido en La moneda de hierro. E incluyó y prologó la Saga de Egil Skallagrimsson, atribuida a Snorri, a partir de la cual escribió la elegía Brunanburth, 937 A. D., incluida en La rosa profunda. No es de extrañar, pues, que, el primero de los Talismanes que enumera en el poema así titulado en El oro de los tigres sea precisamente “Un ejemplar de la primera edición de la Edda Islandorum de Snorri, impresa en Dinamarca”.

Mas el propio Borges quiso adentrarse en la traducción del islandés antiguo, al que llamó “latín del Norte” en el poema A Islandia, donde afirma su vano empeño de desentrañar tal lengua como última e ilusionada “empresa infinita”. El autor escogido para traducir fue el propio Snorri Sturluson y la compañera en la aventura fue una vez más la propia María Kodama. Así lo testimonia su versión conjunta de La alucinación de Gylfi (1984), “suerte de fantasmagoría o de fábula” que forma parte de la llamada Edda Menor o Edda Prosaica a la manera de una irónica cosmogonía de la mitología germánica.

En el inventario de aficiones presentes en el Epílogo a sus Obras completas en colaboración de 1979, Borges menciona su primera visita a Islandia, organizada privadamente por María Kodama, que había tenido lugar en 1971 y que tanto habría de inspirarlo: “El culto del Norte, que me movió a emprender, como Willian Morris, una peregrinación a Islandia”. María Kodama cuenta como allí fue reconocido Borges por cuatro hombres de casi dos metros, que resultaron ser escritores y que los rodearon en un restaurante. Uno de ellos se arrodilló y besó la mano de Borges, ante lo cual este preguntó si debía darle un bastonazo; pero, por supuesto, ella le aconsejó divertida que no lo hiciese, sobre todo dado su tamaño.

Esa Islandia daría decisivo impulso a su relato Ulrica, de insólito tema amoroso entre su narrativa, aunque suceda en York y lo protagonice una rubia ibseniana noruega vestida de negro que valoraba la versión islandesa de Sigurd y Brynhild en la Völsunga Saga por encima de la alemana de Siegfried y Brünnhilde en el Cantar de los Nibelungos: “Secular en la sombra fluyó el amor y poseí por primera y última vez la imagen de Ulrica”.

Y más amor contienen los poemas A Islandia, de El oro de los tigres, y Gunnard Thorgilsson (1816-1879), de Historia de la noche: “Yo quiero recordar aquel beso / con el que me besabas en Islandia”. Acaso Islandia le proporcionó amor puro igual que le permitió recobrar “las formas puras de la geometría euclidiana” abrazando una cilíndrica columna del Hotel Esja, en Reikiavik, tal como relató en Atlas.

Con María Kodama volvería a la isla para recibir en 1979 la Cruz Islandesa del Halcón en el grado de Comendador con estrella, para casarse por el rito ancestral del culto a Odín, oficiado por un sacerdote pagano, y para sentir la “Nostalgia del presente” del poema así titulado en La cifra:

En aquel preciso momento el hombre se dijo:
qué no daría por la dicha
de estar a tu lado en Islandia
bajo el gran día inmóvil
y de compartir el ahora
como se comparte la música
o el sabor de una fruta.
En aquel momento
el hombre estaba junto a ella en Islandia.

Bach en Venecia y Brahms en azul

Aunque Borges no escribió mucho sobre la música clásica, dio una conferencia titulada La literatura alemana en la época de Bach, en la que contrasta “la gran música de Juan Sebastián Bach con la pobre literatura de Alemania en aquella época”, y escribió el encomiástico poema titulado A Johannes Brahms, publicado en La moneda de hierro. Y es que el barroco Bach y el romántico Brahms fueron, en efecto, sus principales referentes en la gran música.

Recuerda María Kodama que asistió con Borges a un concierto de música de Bach interpretado al órgano por un japonés en la Plaza de San Marcos de Venecia, pues, aunque le había propuesto que quedase con unos amigos charlando mientras tenía lugar la actuación, él prefirió acompañarla. Ella pensaba estar pendiente de él y le dijo que la avisase si se aburría o si se cansaba, pero se dejó llevar por la música y se olvidó de dónde estaba y con quién. Así que cuando terminó el concierto, se disculpó ante Borges de no haber pensado en él durante su encantamiento, pero se encontró con una respuesta inesperada:

—Yo no sé si la música me gustó o no me gustó, pero lo que me gustó fue todo lo que usted me transmitió sintiendo esa música y por eso fue un concierto maravilloso.

No se conocen imágenes de Borges y Kodama en tal concierto, pero sí una famosa instantánea que les tomó el fotógrafo italiano Fulvio Roitter en el mítico y crepuscular Cafe Florian de la misma Plaza de San Marcos de Venecia: en ella la pareja es captada charlando en una espontánea escena de cafetería, mientras que otra pareja visible en perspectiva de profundidad parece también departir despreocupadamente.

En el texto que dedicó en Atlas a Venecia, Borges recuerda numerosos habitantes o pasajeros de la ciudad de las “melodiosas” góndolas, que para él tienen algo de violines y de asociable a la música. Pues bien, cada uno de los personajes aludidos parece haber puesto algo en la sinfonía de tiempo y espacio captada por la foto: Dandolo, marco histórico; Petrarca, atmósfera idealizadora; Carpaccio, naturalidad cotidiana; Shakespeare, cariz escénico; Byron, intimidad romántica; Ruskin, belleza vetusta; James, ambiente misterioso; Proust, finura decadente… Y Borges, por supuesto, “cristal y crepúsculo”.

Y la transparencia del vidrio sonoro vino también con Brahms: “—Fuego y cristal— de tu alma enamorada”. Por eso quiso “cantar la gloria / que hacia el azul erigen tus violines”. Y por eso se dejó llevar por “el río que huye y perdura”. Tocata y fuga de Bach en Venecia y sinfonía de Brahms en azul. Tal vez lo demás sea ruido, tal vez lo demás sea silencio.

Mick Jagger se arrodilla ante Borges

Es sabido, porque lo dejó escrito, que a Borges le gustaban las milongas sudamericanas y los viejos tangos de la Guardia Vieja anteriores a Gardel, como también Bach y Brahms, el jazz y el blues o la música medieval y el folklore griego y japonés. Pero, más sorprendentemente, supimos por María Kodama que también le gustaba la música rock y que escuchaba con gusto a Beatles, Rolling Stones y Pink Floyd.

Del rock valoraba, sobre todo, su potente energía, su ánimo estimulante y su espíritu lúdico, sin duda capaces de contribuir al estado de felicidad de los oyentes. Prueba de ello es que prefiriese que en sus cumpleaños sonase The wall de Pink Floyd en lugar del consabido Cumpleaños feliz. María Kodama asegura que vieron juntos infinidad de veces la película The Wall, hasta el punto de que llegó a saber de memoria sus diálogos.

Mas este gusto por la fuerza vital y terrible de los grupos de rock se vio correspondido por Mick Jagger. En efecto, el compositor y cantante de los Rolling Stones aparece leyendo una traducción inglesa del cuento El Sur en la psicodélica película Performance, donde se muestra además el retrato de Borges que figura en la sobrecubierta del libro A Personal Anthology. Finalmente, el filme termina con una explosiva imagen de Borges en forma de espejo roto a modo de clave simbólica de toda esta laberíntica y borgesiana película, cuya trama recuerda también la del relato La muerte y la brújula.

Pues bien, como si de una nueva performance se tratase, cuenta María Kodama que, en una ocasión, Borges y Jagger se cruzaron casualmente en el Hotel Palace de Madrid y que el músico se arrodilló ante el escritor, llamándole maestro y tomándole la mano. Borges, bastante asombrado, le preguntó quién era y al oir la respuesta, a su vez dejó asombrado a Jagger cuando lo identificó como miembro de los Rolling Stones.

Fuerza vital y terrible belleza. Satisfaction.

Llorar con la belleza de Samotracia

Cuenta María Kodama en sus apuntes Borges en la memoria, que cierran la edición española de Un ensayo autobiográfico, que, siendo niña, le preguntó a su padre, Yosaburo Kodama, japonés sintoísta descendiente de samuráis y amante del arte, qué era la belleza. Y este le regaló un libro, que ella conservó siempre, con reproducciones de esculturas clásicas, entre las que se encontraba la Victoria de Samotracia, de la que le dijo “que eso era la belleza”.

La niña se sorprendió de que la célebre escultura no tuviese cabeza y de que, por tanto, no pudiese verse su cara, pero el padre le explicó, de un modo que le resultó inolvidable, fascinante y maravilloso, que la belleza no era una cabeza o una cara, sino otra cosa: “me pidió que mirara los pliegues de la túnica, agitados por la brisa del mar: detener ese movimiento para la eternidad es la belleza”.

“Fue la primera lección de estética que recibí en mi vida”, repitió y repite a menudo María Kodama, quien, por supuesto, recordó muchas veces aquella iniciática experiencia y quien, por supuesto también, se la relató a Borges. Así que cuando vieron juntos la Victoria de Samotracia en lo alto de la escalinata del Museo del Louvre de Paris, en el caso de ella por primera vez, compartieron “momentos de maravillosa intensidad”.

En efecto, afectada por el llamado síndrome de Stendhal, María Kodama sintió una “intensidad casi dolorosa”: “Fue como si oyera la voz de mi padre, y sentí que las lágrimas corrían por mis mejillas porque era la revelación de la belleza”. Pero más allá del síndrome de Stendhal sintió la empatía del amor: “De pronto, la presión de la mano de Borges en mi brazo hizo que volviera la cabeza y vi que también lloraba de emoción”.

Acaso ambos comprendieron entonces lo mismo que la poeta Olga Novo cifró en sus reiterados versos candentes: “el tiempo, amor, el tiempo no existe”. Porque la belleza, para entonces, no estaba sólo en el helenístico mascarón de proa, sino en el entrañable amor que la pareja llevaba dentro.

Borges y Cortázar ante Goya

Borges y Cortázar se encontraron en el Museo del Prado de Madrid, en 1976, ante una de las llamadas pinturas negras de Francisco de Goya, concretamente ante el gigantesco Perro semihundido que había formado parte de los muros decorados de la casa del pintor, la llamada Quinta del Sordo. Ambos escritores y el también argentino Manuel Mujica Lainez estaban en España para grabar unos programas de televisión, pero sólo se encontraron casualmente en la sala de Goya.

Cuenta María Kodama que, justo cuando estaba mirando el Perro semihundido, una de sus pinturas preferidas, vio a Cortázar visitando la sala y se lo dijo a Borges. Este le preguntó si quería saludarlo y ella dijo que si él quería ella también quería. Borges asintió en el momento en que Cortázar lo vio y se acercó para saludarlo amablemente.

El diálogo entre los dos escritores fue muy cordial, pues Cortázar recordó a Borges que en su juventud, hacía treinta años, le había llevado su primer cuento, Casa tomada, y destacó la generosidad de este publicándoselo en la revista Los Anales de Buenos Aires, en 1946, con una ilustración de su hermana Norah. Borges rió y le dijo que se había demostrado que no se había equivocado y que había sido profético.

María Kodama recuerda entusiasmada aquel encuentro: “Fue lindísimo, divino, maravilloso, único…, uno de esos instantes irrepetibles que nos regala la vida: ¡Borges y Cortázar juntos y ante mi cuadro preferido de Goya! Tenía conmigo a dos de los escritores a quienes yo más admiraba y amaba… ¡y justo delante de uno de mis cuadros favoritos! Goya, Borges, Cortázar y el Perro semihundido reunidos: fue realmente mágico. Algo verdaderamente perfecto”.

Kafka dicta en un sueño a Borges

Borges, que se inspiraba a menudo en sus propios sueños para crear, despertó una mañana en Estados Unidos y anunció a María Kodama que le iba a dictar un poema, que se tituló precisamente Ein traum (Un sueño, en alemán). Luego se editó y se reeditó en el libro La moneda de hierro, pero, contra lo que era habitual, Borges nunca corrigió tal poema, algo inimaginable en su quehacer tan minuciosamente perfeccionista, lo que suscitó la curiosidad de su compañera, que acabó por preguntarle los motivos de semejante excepción.

Entonces Borges respondió: “Yo no puedo corregir ese poema, porque no es mío, sino de Kafka, que me lo dictó en el sueño, así que hasta que vuelva a soñar con Kafka y me diga lo que debo corregir, no puedo modificar nada”.

Y nada se modificó:

Lo sabían los tres.
Ella era la compañera de Kafka.
Kafka la había soñado.
Lo sabían los tres.
Él era el amigo de Kafka.
Kafka lo había soñado.
Lo sabían los tres.
La mujer le dijo al amigo:
Quiero que esta noche me quieras.
Lo sabían los tres.
El hombre le contestó: Si pecamos,
Kafka dejará de soñarnos.
Uno lo supo.
No había nadie más en la tierra.
Kafka se dijo:
Ahora que se fueron los dos, he quedado solo.
Dejaré de soñarme.

Un poeta argentino, que escribe en español, sueña en Estados Unidos un poema dictado por un narrador judío, nacido en Checoslovaquia, que escribía en alemán. La hija del japonés Yosaburo Kodama y de la argentina, de origen germano-español, Maria Antonia Schweitzer, es testigo del hecho y copia el resultado. Con el tiempo, la argentino-japonesa promueve simposios bienales sobre Kafka y Borges en Praga y Buenos Aires. El mundo se parece más al mundo, ahora.

Cinco alunados en globo

Uno de los regalos que más entusiasmó a Borges de los que le ofreció el universo fue la experiencia de montar en globo aerostático en el valle de Napa, (California), sobre la que escribió el texto titulado El viaje en globo, incluido y fotográficamente ilustrado en Atlas.

Frente a la imposibilidad de la levitación y al tedio del avión, Borges reivindica allí el vuelo en globo como lo que más podría asemejarse al vuelo de los pájaros o al vuelo de los ángeles, uno de los sueños más antiguos y una de las ansiedades más elementales del ser humano. Y la palabra clave de su experiencia es, precisamente, “felicidad”, la “felicidad casi física” que compartió con María Kodama la madrugada que presenció el despliegue del gran globo de nylon en el valle de Napa hasta alcanzar la forma de “una pera invertida como en los grabados de las enciclopedias de nuestra infancia”, para luego partir hacia el cielo acariciados por el viento y por la imaginación.

Subieron cinco pasajeros, tan solo cargados con champaña para ofrecer y brindar tras el descenso, y juntos compartieron “un viaje por aquel paraíso perdido que constituye el siglo diecinueve”. Porque, para Borges, aquel viaje en el espacio de la Tierra lo fue también en el tiempo de la Luna: “Viajar en el globo imaginado por Montgolfier era también volver a las páginas de Poe, de Julio Verne y de Wells”.

Cinco selenitas de la imaginación espacial trascendieron el tiempo con Borges: los dos hermanos Mongolfier, con su pionero invento en la Francia del siglo de las luces; Edgar Allan Poe, con su globo trasatlántico y su globo a la luna; Jules Verne, con sus cinco semanas en globo sobre África Central; H. G. Wells, con su globo lunar atravesando cráteres intercomunicados en una especie de esponja rocosa.

Japón junto al haiku

El poema Shinto, de La cifra, sintoniza con el sintoísmo japonés recordándonos: “Ocho millones son las divinidades del Shinto / que viajan por la tierra, secretas”. En la misma onda, De la salvación por las obras, el cuentecillo que Borges dedicó en Atlas al Japón, narra que las divinidades del Shinto, cuyos rostros son “kanjis que no se dejan descifrar”, habían decidido borrar a los seres humanos de la faz de la tierra debido a la atrocidad bélica que los caracteriza, pero finalmente rectifican tras oír un perfecto haiku: “Así, por obra de un haiku, la especie humana se salvó”.

Los seis Tankas, de El oro de los tigres, y los Diecisiete haiku, de La cifra, prueban la confianza de Borges en las formas breves de la poesía japonesa. “Es curioso ver que las tres literaturas por las que Borges sintió más atracción, surgen en islas: Inglaterra, Islandia y Japón”, recuerda María Kodama en el prólogo de la selección de textos de El libro de la almohada, de Sei Shonagon, efectuada con Borges a partir de una traducción inglesa del original japonés.

Desde luego, el Oriente en general y el Japón en particular suscitaron a menudo el interés de Borges, como prueban referencias diversas dispensadas a su admirado Ryūnosuke Akutagawa; relatos como El incivil maestro de ceremonias Kotsuké no Sukéy, de Historia universal de la infamia; ensayos como su presentación de Cuentos de Ise, de Ariwara no Narihira, o poemas como El go, de La cifra, sobre el homónimo juego astrológico nipón.

Incluso, fue el propio Borges quien introdujo a María Kodama en la cultura y en la tradición de su propio país de origen, sobre cuya mitología le regaló un libro iniciático, aunque enseguida ambos compartieron la misma pasión en lecturas, viajes y traducciones. Por su parte, la propia María Kodama prologó en solitario importantes obras japonesas medievales, como la novela Historia de Genji, de la narradora y poeta Murasaki Shikibu, y el poemario Hojoki, canto a la vida desde una choza, del ermitaño budista Kamo-no-Chomei.

Una de las incursiones comunes fue, desde luego, la citada versión del informal anecdotario de Sei Shonagon, dama de corte del siglo X, llamado “libro de almohada” por tratarse de manuscritos habitualmente guardados en los cajones de madera de los lechos. Tal obra es testimonio de la vida cortesana medieval en Japón y tiene valor antropológico, etnográfico e intrahistórico, pero también lo es de una personalidad femenina observadora, sutil, lúdica y a veces frívola, desconsiderada o cruel.

Desde luego, a Borges tuvo que fascinarlo la miscelánea estructura de esta curiosa obra, dotada de decenas de enumeraciones aparentemente caóticas sobre los temas más variados, pero personalizadas por el orden del gusto, del disgusto y del deseo, como ocurre con las sorprendentes relaciones de cosas odiosas y de cosas adorables, de cosas elegantes y de cosas inconvenientes, de cosas espléndidas y de cosas vergonzosas, de cosas placenteras y de cosas desagradables, de cosas infrecuentes y de cosas incómodas, es más, de cosas que tienen que ser grandes o chicas, de cosas que pierden y de cosas que ganan al ser pintadas, de cosas que dan la sensación de limpieza o de suciedad, de cosas que están lejos aunque estén cerca o que están cerca aunque estén lejos… Porque este libro nos recuerda que hay cosas que uno tiene prisa de ver o saber y hay cosas que sorprenden y afligen, como hay cosas que caen del cielo y cosas que han perdido poder.

En esta particular clasificación de las cosas del mundo cotidiano hay también espacio para los árboles, para los insectos, para los meteoros y para los temas poéticos, porque todo es susceptible de relacionarse según el parecer de Sei Shonagon, quien en su escrito y en su vida derrocha “pasión, delicadeza y cortesía”, como concluye María Kodama comparándola con Borges en ética y en estética.

Entre las cosas intensas que Borges y María Kodama vivieron juntos se cuentan, desde luego, sus tres viajes, en 1979, 1980 y 1984, al Japón, donde compartieron la paz de ceremonias de purificación zen, vistieron los típicos kimonos, durmieron en el suelo del austero ryokan, hablaron con monjes budistas y sintoístas, oyeron música tradicional japonesa y tocaron los tankas del poeta Basho, grabados en piedra donde los escribió. Fallecido Borges, María Kodama pondría especial empeño en mantener esta sintonía argentino-japonesa con múltiples actividades en la Fundación Internacional que lleva el nombre del escritor.

La división de lo que hay, multiplicado por lo que no hay, es una suma. La presencia de Borges en Japón, y la ausencia de María Kodama de su país de origen, del que atesoró su discreta tendencia al silencio respetuoso y a la soledad serena, hizo florecer feliz el haiku junto a la isla.

Perdidos en el laberinto de Cnossos

Aunque Borges no viajó a Grecia hasta recibir el Doctorado Honoris Causa por la Universidad de Creta en 1984, él mismo afirmó en su discurso de aceptación que tenía la sensación de estar volviendo a Creta o la de haber estado siempre en Grecia, así como la de que quedaría allí para siempre, aun cuando su cuerpo estuviese ausente. La razón es muy obvia: Grecia fundó la filosofía y la literatura de Occidente en las que se formó el escritor y Creta aportó el mito del laberinto, que aquel conoció de niño al iniciarse en la mitología helena y que sería una constante en sus lecturas, desde los clásicos de la Antigüedad hasta el lúdico Stevenson y el angustiado Kafka.

De hecho, toda la obra de Borges utiliza el laberinto como símbolo, por lo que no es de extrañar que escribiese el temprano artículo Laberintos, sobre el concepto e historia del mito, ni que su principal compilación de cuentos traducidos al inglés se titulase precisamente Labyrinths.

En efecto, Borges recreó directamente el mito del Minotauro de Cnossos en el relato La casa de Asterión y dio título o forma de laberinto a los cuentos Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, El jardín de los senderos que se bifurcan, La muerte y la brújula, Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto y Los dos reyes y los dos laberintos, aparte de otros muchos ejemplos presentes en su narrativa.

Y no menos atención por el símbolo mostró en su poesía, como revelan desde el título las composiciones Laberinto y El laberinto, de Elogio de la sombra, entre otras muchas: El palacio, en El oro de los tigres; Efialtes, en La rosa profunda; East Lansing 1976 y La moneda de hierro en el libro homónimo de este último poema; Las causas, en Historia de la noche; El ápice y El go, en La cifra; La suma y El hilo de la fábula, en Los conjurados…

Además, el laberíntico texto titulado El laberinto y publicado en Atlas muestra a Borges perdido en el dédalo con María Kodama, su Ariadna en Cnossos: “Este es el laberinto de Creta cuyo centro fue el Minotauro que Dante imaginó como un toro con cabeza de hombre y en cuya red de piedra se perdieron tantas generaciones como María Kodama y yo nos perdimos en aquella mañana y seguimos perdidos en el tiempo, ese otro laberinto”. Tal es además el tema del citado poema en prosa El hilo de la fábula, precisamente escrito y fechado en Cnossos.

Pero el interés de Borges por el laberinto no se debe a lo que este mito pueda tener de pesadilla existencial, sino más bien de consolación intelectual, tal como dejó claro en la propia Creta: “el laberinto no me produce sólo temor sino también una suerte de esperanza. Porque si el mundo es caos, estamos perdidos. Pero si es un laberinto, entonces queda alguna esperanza; existe un propósito: un plan secreto dentro de este caos aparente”.

El epílogo de El hacedor, como luego el mencionado poema La suma, presenta a un hombre que “se propone la tarea de dibujar el mundo” y, tras dedicarle la vida a esta, “descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara”. Claro que, del mismo modo que Borges llegó a asociar el laberinto a la ciudad de Venecia, tal vez la imagen que acabó trazando no fuera la suya, sino la más amada. En cualquier caso, María Kodama inauguró en la ciudad de Venecia, veinticinco años después de la muerte del escritor, el gran laberinto de doce mil arbustos siempreverdes, bosque de boj diseñado por el laberintólogo Gilbert Randoll Coate, que de algún modo retrata vegetalmente al autor de El jardín de senderos que se bifurcan.

Ginebra, la ciudad propicia a la felicidad

La familia de Borges se estableció en Ginebra entre 1914 y 1918, años decisivos para la formación del futuro escritor. Y en 1919, 1920 y 1923 todavía volverá el joven Borges a dicha ciudad por distintos motivos. Muchos años después y acompañado de María Kodama, en 1985, se instalará en Ginebra hasta su fallecimiento, acaecido al año siguiente. El texto dedicado a Ginebra en Atlas resume toda aquella trayectoria juvenil e incluso se proyecta hasta después de la muerte: “Sé que volveré siempre a Ginebra, quizá después de la muerte del cuerpo”.

Más también dice allí que, de todas las ciudades del planeta y de todas las patrias que lo acogieron, “Ginebra me parece la más propicia a la felicidad”. Ahora bien, aparte de las razones personales, Borges admiraba la acogida que dio la internacional urbe a los grandes pensadores que allí se instalaron y a los refugiados de la Primera Guerra Mundial, así como el respeto y la discreción que la caracterizan.

Y apreciaba además el confederalismo de la multicultural Suiza, estado compuesto por veintidós cantones de diferentes lenguas y religiones: “El de Ginebra, el último, es una de mis patrias”. Así lo dice en el poema Los conjurados, último de su último poemario, titulado también Los conjurados para hacer más visible su testamentario mensaje final de armonía humana y concordia universal.

Los conjurados resume la formación de la Confederación Helvética, desde que, en la Edad Media, “hombres de diversas estirpes, que profesan / diversas religiones y que hablan en diversos idiomas” comenzasen a tomar “la extraña resolución de ser razonables”, olvidando sus diferencias y acentuando afinidades. Y esta visión quiere ser visionaria: “Mañana serán todo el planeta. / Acaso lo que digo no es verdadero; ojalá sea profético”.

En consecuencia, Borges adoraba el plato de madera decorado con los blasones de los veintidós cantones suizos en torno al escudo helvético que le había regalado María Kodama. Por eso lo tenía al lado de su cama, representando a su civilizada patria federalista o, al menos, al arquetipo de su utopía. Y el plato cantonal lo representaba próximo y espléndido como el de la brioche que María Kodama adquirió en una de las panaderías ginebrinas Aux Brioches de la Lune y que ahora se exhibe, cual canon, en el Atlas de arquetipos universales de la pareja.

Cuentos para una inglesa desesperada
La Ciudad junto al río inmóvil
Todo verdor perecerá
Rodeada está de sueño
Triste piel del universo
La noche enseña a la noche

La rosa sin por qué

A lo largo de su vida y de su obra, el agnóstico Borges se mostró muy interesado por el misticismo en general y por el misticismo germánico en particular, como prueban sus escritos sobre los alemanes Eckhart y Czepko o sobre el sueco Swedenborg. En este contexto, sobresale la atención prestada a Angelus Silesius, autor de El peregrino querubínico o Rimas espirituales, gnómicas y epigramáticas conducentes a la contemplación divina, a quien descubrió ya durante su juventud en Ginebra.

En efecto, Borges menciona a Silesius en diversas entrevistas, en algún ensayo de Inquisiciones y de Otras inquisiciones y en numerosos poemas: Otro poema de los dones, de El otro, el mismo; Al idioma alemán, de El oro de los tigres; G. A. Bürger y The things I am, de Historia de la noche.

Ahora bien, la más reiterada referencia de Borges a Silesius es, sin duda, la que remite al dístico Sin por qué: “La rosa es sin por qué, florece porque florece. No se percibe, no se pregunta si la ven”. En efecto, ya está presente en el artículo juvenil Elementos de preceptiva y reaparece en conferencias de madurez como La poesía, publicada en Siete noches. Por supuesto, Borges no fue el único en reparar en esta cifra estética como divisa, pues incluso su amigo y admirador José Ángel Valente escogió, al final de su vida, el dístico que la contiene como su poética preferida, que cifró así: “La rosa es sin por qué, florece porque florece, / no se inquieta por ella misma, no desea ser vista”.

En consecuencia, Borges arrastró a María Kodama a traducir del alemán y a prologar juntos Cien dísticos del Viajero querubínico de Ángelus Silesius, una aventura en la que el poeta argentino retomó la lengua que había aprendido autodidácticamente en Ginebra para leer a Schopenhauer y a Nietzsche y para luego pasar tantas noches llenas “de Hölderlin y de Angelus Silesius”, como escribió en Al idioma alemán.

María Kodama recordaba esta aventura traductora descubriendo venturosa, como por cierto tiempo antes el citado Valente, la curiosa talla de ángeles con anteojos en el retablo barroco de una iglesia compostelana. Un elemento más en el aleph de felicidades que también incluyó con asombro la joven poeta de culto Tera Blanco de Saracho en su borgesiana Fantasía aleph:

Gigantes bebiendo flores heladas y helechos.
Gnomos por tus ojos.
Ángeles con gafas.
Polvo en el espejo.
Montañas de luz extraterrestre.
Pueblos enteros a caballo.
Manos en flor y vida en Venus.
Nada es fantasía mía.

Modificando el desierto

En su ensayo El idioma analítico de John Wilkins, incluido en Otras inquisiciones, Borges hizo célebres las delirantes y arbitrarias clasificaciones del Emporio celestial de conocimientos benévolos, enciclopedia china que cita a través de Franz Kuhn, de la que procede el fragmento que Michel Foucault convertiría en ejemplo del absurdo categorial:

En sus remotas páginas está escrito que los animales se dividen en a) pertenecientes al Emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g) perros sueltos, h) incluidos en esta clasificación, i) que se agitan como locos, j) innumerables, k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, l) etcétera, m) que acaban de romper el jarrón, n) que de lejos parecen moscas.

No otra es ni podía ser la estructura de este catálogo de regalos del universo, cuya inconmensurable composición se parece a la del arenal del desierto. Pero Borges recordó en su brevísimo testamento El desierto, provocado por su estancia en Egipto e incluido en Atlas, que cuando tomó un puñado de arena y lo arrojó luego a poca distancia fue consciente de que estaba modificando el Sahara: “El hecho era mínimo, pero las no ingeniosas palabras eran exactas y pensé que había sido necesaria toda mi vida para que yo pudiera decirlas”.

En el mensaje de paz y amor que María Kodama destina a Borges al final de la edición póstuma de Atlas, puede leerse: “seremos otra vez Paolo y Francesca, Hengist y Horsa, Ulrica y Javier Otálora, Borges y María, Próspero y Ariel, definitivamente juntos, sólo para la eternidad”. Pues bien, más allá de los nombres que se daban, ya son eternos y ya están juntos cada vez que los leemos, pensamos, viajamos o imaginamos.

Los felices por estar juntos, aunque sea en el infierno de Dante; los felices por fundar juntos el primer reino anglosajón, aunque no sepan que lo hacen para fundar la literatura inglesa, porque todavía hablan su antecedente germánico; los felices por amar juntos, aunque sea, con otros nombres, en un cuento de Borges; los felices por viajar juntos por la vida, aunque sean tan distintos en origen y edad como los viajeros de Atlas; los felices aventureros por las islas cual mago humanista y espíritu andrógino, aunque a veces los envuelva la tempestad de Shakespeare…

María Kodama refirió muchas veces su complejísima relación con Borges, tan fuera de lo común y de lo convencional, tan abierta a lo imprevisto y a lo desconocido, y que solamente encuentra expresión cabal en la Ilíada de Homero, cuando Andrómaca trata de enternecer y de retener a Héctor, para que no vaya a morir por Troya, diciéndole: “Héctor, tú eres ahora mi padre, mi venerable madre y mis hermanos, / pero sobre todas las cosas eres el amor que florece”.

“Amo pero no tengo amo”, escribió definitivamente Carmen Blanco. Por eso el amor que florece, como los cerezos en el Japón, de María Kodama, educada por su padre en los principios de Gandhi y de Bertrand Russell, asistió feliz al retorno de Borges a los ideales pacifistas de su juventud. Ella misma recuerda la fraternidad pacifista de los poemas juveniles en Borges en la memoria: “Políticamente, Borges en su juventud fue anarquista, librepensador siempre a favor del pacifismo”.

En efecto, Borges se manifestó radicalmente pacifista al final de su vida, hablando en Milán en 1985: “Creo que todas las armas son nefastas, soy pacifista. (…) Opino que toda guerra es injustificada”. Y este pacifismo lo llevó incluso a reconsiderar la ética, aunque no la estética, de su amada épica: “Desgraciadamente, los poetas han dado en cantar la guerra. En fin, la épica es admirable, pero el tema no es admirable”. Por eso el antiguo cantor de espadas y cuchillos acabó declarándose contrario a todas las armas: “Estoy contra la bomba y contra la espada, y contra todas las armas, incluso las armas ilustres y antiguas de las asirios, de los persas o de los griegos”.

Encontrar la paz y encontrarse en la paz es también un regalo del universo. “Pensar en él es pensar en un amigo íntimo, que no hemos visto nunca pero cuya voz conocemos, y que extrañamos cada día”, dijo Borges de Wilde. Sin desdecir de mi admiración máxima por Homero y por Sófocles, por Safo y por Virgilio, por Dante y por Shakespeare, por Goethe y por Dostoievski, por Keats y por Hölderlin, por Poe y por Rimbaud o por Kafka y por Breton, yo podría decir lo mismo de Cervantes y Tolstoi, de Whitman y Verne, de Rosalía y Dickinson o de Borges y Borges.

Borges y sus “precursores”

por

Antonio Fernández Ferrer

¿Quién se negará hoy a considerar los textos de Ficciones (desde “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” hasta “El Sur”, pasando por “Funes el memorioso” o “La muerte y la brújula”) entre las aportaciones literarias más significativas y desafiantes?

Más de medio siglo después de su publicación, la lectura del “artefacto literario” titulado Ficciones (el propio Borges relativizaba el concepto de libro) nos sigue deparando, junto con tantas otras sorpresas inagotables, un muestrario pocas veces igualado en la historia de la literatura de lo que podríamos bautizar provisionalmente como “transfiguración textual”, procedimiento que consiste en transformar un texto de partida en otro que, como el Cristo del mito evangélico y de la pintura universal, llega a alcanzar una apariencia y sentido que desborda el propio concepto de “texto precursor” y nos evita, de esta forma, cometer un anacronismo que, como sabemos, constituye “un delito no incluido en el código penal”. En los casos más excelsos, la tarea transfiguradora explora hasta el límite las posibilidades de ensimismamiento irónico de la escritura. Pierre Menard sería, al respecto, el patrón de los transfiguradores perfectos, aquellos que se refugian en la invisibilidad más abismática y paradójica. Véase, sin ir más lejos, un ejemplo confeso de “transfiguración” realizado por Borges en el relato “La biblioteca de Babel” (incluido en Ficciones) a partir de un cuento de Kurd Laßwitz; así como las curiosas relaciones que podemos proponer entre un relato perdido (“Corputt”) de un escritor olvidado (Tupper Greenwald) y “Pierre Menard, autor del Quijote”, o entre el impresionante cuento “El hombre de la cicatriz”, de Somerset Maugham y el borgiano “La forma de la espada”.

Resulta indiscutible –y no sólo porque el propio Borges lo declare expresamente– que el texto de Kurd Laßwitz1 (“La biblioteca universal”) es el punto de partida de “La biblioteca de Babel”: en el “Prólogo” de El jardín de senderos que se bifurcan (1941-1942), libro incluido más tarde en Ficciones (1944), precisa Borges: “No soy el primer autor de La biblioteca de Babel; los curiosos de su historia y de su prehistoria pueden interrogar cierta página del número 69 de Sur, que registra los nombres heterogéneos de Leucipo y de Laßwitz, de Lewis Caroll y de Aristóteles.” Y en la página referida (la número 13) de la revista Sur (agosto de 1939, en el ensayo titulado “La biblioteca total”, que Borges no recopilaría en ninguno de sus libros) señala a Laßwitz como el “primer expositor” del “capricho o imaginación o utopía de la Biblioteca Total”, para resumir más adelante:

Lewis Carroll […] observa que siendo limitado el número de palabras que componen un idioma, lo es asimismo el de sus combinaciones posibles o sea el de sus libros. “Muy pronto (dice) los literatos no se preguntarán ¿Qué libro escribiré?, sino ¿Cuál libro?” Laßwitz, animado por Fechner, imagina la Biblioteca Total. Publica su invención en el tomo de relatos fantásticos Traumkristalle.

La idea básica de Laßwitz es la de Carroll, pero los elementos de su juego son los universales símbolos ortográficos, no las palabras de un idioma. El número de tales elementos –letras, espacios, llaves, puntos suspensivos, guarismos– es reducido y puede reducirse algo más. El alfabeto puede renunciar a la cu (que es del todo superflua), a la equis (que es una abreviatura) y a todas las letras mayúsculas. Pueden eliminarse los algoritmos del sistema decimal de numeración o reducirse a dos, como en la notación binaria de Leibniz. Puede limitarse la puntuación a la coma y al punto. Puede no haber acentos, como en latín. A fuerza de simplificaciones análogas, llega Kurd Laßwitz a veinticinco símbolos suficientes (veintidós letras, el espacio, el punto, la coma) cuyas variaciones con repetición abarcan todo lo que es dable expresar: en todas las lenguas. El conjunto de tales variaciones integra una Biblioteca Total, de tamaño astronómico. Laßwitz insta a los hombres a producir mecánicamente esa biblioteca inhumana, que organizaría el azar y que eliminaría a la inteligencia.

Pero, aunque la vinculación entre “La biblioteca de Babel” y su antecedente “Die Universalbibliothek” resulte tan indiscutible, conviene no olvidar que, como han subrayado sus mejores intérpretes, los textos borgianos parecen gozar de una proteica y caleidoscópica capacidad de obtener “precursores” que, aparentando absoluta certeza como fuentes temáticas o argumentales, son atribuibles a otros muy dispares esquemas genealógicos. ¿No es borgianamente irónico que aquella “crítica hidráulica” que divertía tanto a don Pedro Salinas haya podido señalar como fuentes, a la par, de “Funes el memorio-so” un episodio autobiográfico de Mark Twain, la enciclopedia de Plinio o un patético relato de Turgueniev? Aparte de las señaladas por Borges, las fuentes de “La biblioteca de Babel” (uno de los relatos borgianos que, por cierto, más reacciones han suscitado por parte de los escritores y escribidores no profesionales) podrían constituir, por sí mismas, una biblioteca, pero al confrontar el relato de Ficciones con el de Laßwitz podemos comprobar, sin esfuerzo, que la “transfiguración” –o como queramos apodar el cambio– se ha producido hasta extremos absolutamente imprevisibles. Lo mismo ocurre con los relatos de Greenwald y de Somerset Maugham, pero en términos muy diferentes, sobre todo en la medida en que los textos de Laßwitz y de Greenwald resultan menesterosos, comparados con los de Borges. Otro nivel de calidad mayor alcanza el tremendista relato de Somerset Maugham.

Kurd Laßwitz (Breslau, 1848-Gotha, 1910) es el autor de “Die Uni-versalbibliothek” (“La biblioteca universal”) que, como el propio Borges reconocerá en su ensayo (“La biblioteca total”, publicado en la revista Sur), será directo antecedente de “La biblioteca de Babel”. Laßwitz, en el olvido durante décadas, fue considerado por muchos de sus compatriotas algo así como la versión teutona de Verne o de H.G. Wells, pero a este esforzado profesor de matemáticas, que utilizó el seudónimo de “Velatus” y bregó incansablemente por un reconocimiento universitario, le faltó vuelo estilístico para alcanzar mínimamente una altura comparable a la del autor de La máquina del tiempo.

En el caso del relato de Tupper Greenwald2 se ve aún más claro el asunto de la “transfiguración metaficticia”, por llamarla así, en la medi-da en que los argumentos de “Corputt” y de “Pierre Menard, autor del Quijote” parten de un mismo tema ya de entrada ceñido a los avatares de la creación literaria. A Enrique Anderson Imbert le debemos el descubrimiento de este relato perdido entre los volúmenes recopilatorios de cuentos aparecidos en la prensa de principios del siglo XX. Anderson Imbert incluyó un resumen de este curioso cuento en su ingeniosa antología de “relatos paralelos” titulada Reloj de arena (1995).

Finalmente, hasta el más apresurado de los lectores puede hallar vinculaciones entre el relato de Somerset Maugham3 y “La forma de la espada”. Incluso el texto del autor inglés (nacido en 1874 en la mismísima embajada inglesa en París por la voluntad paterna –su padre era asesor legal de la embajada– de librarlo de las obligaciones militares con Francia, y muerto en Niza en 1965), además del “contexto latinoamericano” del relato (con los nombres propios: Ciudad de Guatemala, Nicaragua, San Ignacio), está en el original trufado de expresiones en castellano: “Sombrero”, “¿Qué tal, general?”, “Gracias. Hasta luego”, “¡Bueno!”, “Señor General”, “¡Caramba!”, “¡Alma de mi corazón!”, “¡Señor!”. Acaban por evidenciarnos las confluencias entre “The man with the scar” y “La forma de la espada” el ambiente de frontera, el personaje del rebelde exiliado, la mención del posible sable causante de la cicatriz, la supervivencia “inmerecida o canallesca” del protago-nista, así como su carácter despreciable y, en suma, aquellos elementos a los que Borges les “da la vuelta”: el contun-dente final del relato, la aguerrida brutalidad del protagonista…

Pero, sobre todo, al confrontar los tres textos “precursores” con los correspondientes de Borges, comprobamos la maestría incomparable del autor de Ficciones para lograr los artificios de lo que se ha denominado “metaficción”.

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1. “Die Universalbibliothek” (1904), de Kurd Laßwitz, texto publicado por primera vez el 18 de diciembre de 1904 en el diario de Breslau Ostdeutschen Allgemeinen Zeitung e incluido posteriormente en Traumkristalle / Neue Märchen [Cristales oníricos / Cuentos nuevos], Leipzig, B. Elischer, 1907. La presente versión en castellano (primera que se publica completa en este idioma) ha sido reali-zada por Adelheid Hanke-Schaefer y Antonio Fernández Ferrer.

2. “Corputt”, en The Best Short Stories of 1924 and The Yearbook of the American Short Story, editada por Edgard J. O’Brien, Boston, Small, Maynard & Company Publishers, pp. 100-109. Con respecto a la publicación del relato se señala “From The Midland” y más adelante la fecha de 23 de octubre de 1923. Y sobre el autor: “Nacido en una pequeña localidad junto a Varsovia, Polonia, el 28 de abril de 1902. Sus padres lo trajeron a América y se radicaron en Cincinnati. Licenciado por la Universidad de Cincinnati en 1923. Su obra de teatro Los Herrlinger va a ser representada en breve en Nueva York. Vive en Nueva York.” (Ob. cit., pág. 273. Curiosamente, esta antología está dedicada a Charles Chaplin.)

3. Contamos con varios testimonios de que, por los años en que escribió “La forma de la espada”, la obra de Somerset Maugham era muy conocida por Borges. Véanse, por ejemplo, las reseñas publicadas en El Hogar (en abril de 1938 y 1939); al comentar la novela Christmas Holiday, indica: “En este imperfecto resumen (y acaso en el recuerdo) la novela no parece admirable, pero durante la lectura lo es. Cientos de pormenores de orden circunstancial o verbal componen un libro: Somerset Maugham los ha imaginado y combinado con habitual maestría.”

Las versiones de “Corputt” y de “El hombre de la cicatriz” han sido realizadas por Antonio Fernández Ferrer y Maya García de Vinuesa.

LA BIBLIOTECA UNIVERSAL

–Siéntate de una vez, Max –dijo el profesor Wallhausen–, de verdad que no hay nada para tu revista entre mis papeles. ¿Qué te pongo, vino o cerveza?

Max Burkel se acercó a la mesa y levantó las cejas circunspecto. Después, dejó caer confortablemente su fornida figura en la butaca y dijo:

–En realidad, me he vuelto abstemio. Pero cuando viajo… Ya veo que tienes una espléndida cerveza Kulmbacher… Muchas gracias, señorita… ¡Ya no más! ¡Buen provecho, viejo amigo, estimada amiga! ¡A su salud, señorita Briggen! Es muy agradable poder estar de nuevo contigo. Pero no hay remedio: tienes que escribirme alguna cosa.

–Por el momento no tengo ni idea. Además, ya se escriben dema-siadas cosas superfluas y, por desgracia, se imprimen también.

–Eso es algo que, desde luego, no tienes que decírselo a un abru-ma-do redactor como yo. Podemos preguntarnos qué es, entre todo eso, lo superfluo. Acerca de lo cual, público y autor tienen opiniones distintas. Y alguien como nosotros siempre escribe lo que la crítica cree superfluo. Estoy encantado –y se frotó las manos con placer– de que mi sustituto tenga que sudar aún tres semanas más.

–Me asombra –comenzó la señora de la casa– que usted todavía tenga algo nuevo que publicar. Creía que ya se había agotado casi todo lo que se puede componer con las pocas letras de que usted dispone.

–Eso es cierto, señora Wallhausen, pero la mente humana es inagotable.

–En repeticiones, querrá decir.

–¡Pues sí, gracias a Dios! –sonrió Burkel–. Pero también en cosas nuevas.

–De todos modos –añadió el profesor–, con las letras la Humanidad puede llegar a expresarlo todo: experiencia histórica, conocimiento científico, imaginación poética, enseñanzas de la sabiduría. Al menos, todo lo que puede expresarse con el lenguaje. Pues nuestros libros transmiten, de hecho, el conocimiento de la humanidad y conservan el tesoro que la labor del pensamiento ha acumulado. Sin embargo, el número de las combinaciones posibles de las letras de las que disponemos es limitado. En consecuencia, toda la literatura posible tiene que depositarse en un número finito de volúmenes.

–Mi viejo amigo, ya estás hablando otra vez más como matemático que como filósofo. ¿Cómo puede ser finito lo inagotable?

–Si me lo permites, voy a calcularte de inmediato cuántos volúmenes tendrá la biblioteca universal.

–Tío, ¿tan sabihondo te vas a poner? –preguntó Susanne Briggen.

–Pero, Suse, para una señorita que acaba de salir del colegio nada puede resultar demasiado sabihondo.

–Gracias, tío, pero sólo lo preguntaba para saber si tengo que ir por mi costura, porque ya sabes que con ella pienso mejor.

–Mira, lista, lo que tú quieres saber es si voy a soltar toda una conferencia. Pues no es lo que pienso hacer. Aunque podrías traerme del escritorio una hoja de papel y un lápiz.

–Trae también la tabla de logaritmos –añadió Burkel con irónica seriedad.

–No lo quiera Dios –añadió la señora de la casa.

–No, no, no hace falta –exclamó el profesor–; y no presumas tanto con tus labores de costura, Suse.

–Aquí tienes una ocupación más agradable –dijo la señora de la casa, y le acercó un frutero con manzanas y nueces.

–Muchas gracias –respondió Susanne cogiendo un cuchillo–, ahora sí que voy a poder con tus ideas más duras de pelar.

–Ya puede hablar, por fin, nuestro amigo –empezó el profesor–. Me pregunto lo siguiente: si somos concisos y si renunciamos a una representación especialmente estética por medio de los diferentes tipos gráficos y se cuenta también con un lector que no quiere que se le ponga todo demasiado fácil, sino que se fije nada más que en el sentido…

–Ese lector no existe.

–Pero supongamos que sí. ¿Cuántas letras se necesitarán para toda la buena literatura y para la popular juntas?

–Bueno –dijo Burkel–, si nos limitamos a las letras mayúsculas y minúsculas del alfabeto latino, a los signos de puntuación habituales, a las cifras, y no nos olvidemos de los espacios que separan las palabras, todo esto no sería mucho.

Susanne miró sorprendida apartando la vista del frutero.

–Me refiero al tipo de imprenta para el espacio en blanco con el que el cajista separa cada palabra y rellena los espacios que quedan vacíos. Aun así, no sería demasiado… ¡Aunque para los libros científicos, qué cantidad de símbolos tienen ustedes los matemáticos!

–Para ello nos ayudamos por medio de los índices, los números que colocamos arriba o debajo de las letras del alfabeto, como, por ejemplo: a0, a1, a2, etc. Además, necesitamos una segunda y tercera series de cifras del 0 al 9. Si con esto se pudieran representar caracteres de varios idiomas, mediante un adecuado consenso…

–Me da igual. Confío en que tu lector ideal sea capaz de eso. Por lo tanto, creo que no necesitamos más que alrededor de cien signos diferentes para expresar todo lo pensable a través de la escritura.

–Pero mira, ¿cómo queremos que nos salga de gordo cada volu-men?

–Creo que se pude escribir bastante bien sobre un tema si se llena un volumen con quinientas páginas. Estamos hablando de una página de cuarenta líneas, con cincuenta tipos (incluidos, por supuesto, los espacios, los signos de puntuación, etc.). Así llegamos a 40 x 50 x 500 letras para un volumen de ese calibre, que dará… ¡Bah!, eso lo puedes calcular tú mucho mejor.

–Un millón –dijo el profesor–. Si de todas maneras se repiten nuestros cien signos, compuestos en cualquier orden como para llenar un volumen de un millón de letras, saldrá cualquier texto. Y si se piensa en todas las posibles combinaciones, que de esta manera pueden producirse de forma automática, se llega total y absolutamente a todas las obras de literatura que se hayan escrito o que podrán escribirse en el futuro.

Burkel le dio a su amigo una enérgica palmada en el hombro.

–Oye, pues me apunto a la biblioteca universal. Así ya tengo todos los volúmenes futuros de la revista perfectamente listos para la imprenta. Ya no he de preocuparme más por los artículos. ¡Lo cual es increíble para un editor, ya que supone excluir al autor del sistema empresarial! ¡La sustitución del escritor por la máquina combinatoria, el triunfo de la técnica!

–¿Cómo? –exclamó la señora de la casa–. ¿Está todo en la biblioteca? ¿También Goethe entero? ¿Y la Biblia? ¿Y las obras completas de todos los filósofos que han vivido hasta hoy?

–Y también todas las versiones que no se le hayan ocurrido a ningún humano. Puedes encontrar también todas las obras perdidas de Platón o de Tácito y sus traducciones. Incluidas las obras futuras de nosotros dos, todas las conferencias olvidadas, y también las que se han de pronunciar aún, y también, junto con el tratado general de la paz mundial, la historia de las subsiguientes guerras futuras.

–Y el libro con todos los horarios de los trenes del imperio, tío –respondió Susanne–. Justo tu libro favorito.

–Por supuesto. Y todas las redacciones escolares de alemán que hiciste en clase de la señorita Grazelau.

–¡Ay, si hubiera tenido yo ese libro en el colegio! Porque me imagino que se trata de un volumen entero.

–Permítame, señorita Briggen –interrumpió Burkel–, no se olvide usted de los espacios. Cada uno de los versos más breves puede abarcar un volumen entero, de manera que lo demás queda vacío. Pero también puede contener las obras extensas; si no hay espacio suficiente en un volumen, simplemente buscamos su continuación en otro volumen.

–Cosa de agradecer a la hora de buscarlo –dijo la señora de la casa.

–También tiene su dificultad –respondió el profesor con una sonrisa, arrellanándose en su butaca y persiguiendo placenteramente el humo de su cigarro con la mirada–. Parecería que, para que la búsqueda sea más fácil, la biblioteca tiene que contener su propio catálogo…

–Pues…

–Sí, pero ¿cómo quieres encontrarlo? Aunque encontraras el volumen que estuvieras buscando, no habrías conseguido nada. Porque la biblioteca contiene no sólo los títulos correctos, sino también todos los posiblemente falsos y las signaturas.

–¡Diablos! Es cierto.

–¡Hummm! En eso hay un problema. Tomemos, por ejemplo, el primer volumen de nuestra biblioteca: la primera página está vacía, la segunda también, y asimismo, las quinientas páginas restantes. Es decir, es el volumen en que se repite el signo de espacio en blanco un millón de veces…

–Al menos no contendrá ninguna tontería –interrumpió la seño-ra Wallhausen.

–¡Todo un consuelo! Y el segundo volumen también está vacío, completamente vacío, hasta la última página, en cuyo extremo inferior se encuentra, como signo correspondiente a la millonésima posición, una tímida A. En el tercer volumen ocurre lo mismo. Sólo que la A ha adelantado una posición; y en la última posición está, de nuevo, el espacio en blanco. Y, de esta manera, la A se va moviendo hacia delante, de posición en posición, a lo largo de un millón de volúmenes, hasta alcanzar felizmente la primera posición en el primer volumen del segundo millón. Ya no hay nada más en este volumen tan interesante. Y lo mismo pasa en los primeros cien millones de nuestros volúmenes, hasta que los cien caracteres hayan recorrido todos su solitario camino de atrás hacia adelante. Lo mismo se repite con la AA, o con cualesquiera otros dos caracteres en cualquier posición. En un volumen hay únicamente puntos, y en otro sólo signos de interrogación.

–Bueno –dijo Burkel–, esos volúmenes sin contenido se podrían reconocer enseguida y eliminar.

–¡Humm! Sí… Pero aún falta lo peor: cuando se ha encontrado un volumen de apariencia razonable. Por ejemplo, si quieres buscar algo en el Fausto y encuentras, efectivamente, el volumen con el auténtico principio. Y cuando ya llevas leído un trozo, aparece de pronto: “¡Abracadabra, nada por aquí nada por allá!”, o solamente “AAAAA”… O comienza una tabla de logaritmos, sin que sepamos tampoco si es o no correc-ta. Pues en nuestra biblioteca no está solamente todo lo correcto, sino también todo lo posiblemente erróneo. No puedes fiarte de los títulos. Quizás un volumen pueda empezar: Historia de la Guerra de los Treinta Años, y a continuación: “Cuando el príncipe Blücher se casó con la reina de Dahomey en las Termópilas…”

–¡Oye, tío, cómo me gusta eso! –exclamó Susanne emocionada–. Hasta yo misma podría escribir esos volúmenes: si se ha de entremezclar todo, en eso soy una experta. Seguro que en la biblioteca también se encuentra el principio de Ifigenia que declamé así en una ocasión:

De nuevo en vuestras sombras, ¡oh trémulas frondas!,

Obedeciendo a la necesidad y no a mi propio impulso,

Voy a sentarme en este banco de piedra.1

Si todo eso estuviera impreso, habría acertado y allí encontraría, sin duda, la larga carta que les he escrito y que casualmente se ha perdido cuando quería mandársela. Mika había colocado encima sus libros del colegio. ¡Mira qué lástima! –se interrumpió vergonzosa, quitándose su rebelde pelo castaño de la frente–. ¡La señorita Grazelau me ha dicho claramente que debo tener cuidado en no ponerme a hablar como una cotorra!

–Ahí sí que has acertado –la consuela su tío–. En nuestra biblioteca no sólo están todas tus cartas, sino también todas las exposiciones de clase que has pronunciado y pronunciarás.

–¡En ese caso, prefiero que no edites la biblioteca!

–No te preocupes, los textos no están allí sólo con tu nombre, sino también con el de Goethe, y además con todos los nombres posibles de toda la gente que ha firmado. Por ejemplo, allí se encuentra también nuestro amigo con su firma tan concienzuda pero que figurará en artículos que contienen también todas las infracciones posibles que si se condenaran no bastaría toda una vida para cumplir sus penas. Ahí se encuentra un libro suyo en el que está escrito después de cada frase que es falsa y un volumen en el que se jura que es verdad después de cada una de las mismas frases…

–¡Basta ya! –exclamó Burkel, sonriente–. Ya sabía desde el principio que querías tomarnos el pelo. Por lo tanto, no me subscribo a la biblioteca universal, ya que es imposible distinguir entre el sentido y el sinsentido, lo correcto y lo erróneo; y si voy a encontrar tantos millones de volúmenes que afirman que contienen la verdadera historia del imperio alemán del siglo XX, y que se contradicen todos entre sí, para eso ya sigo utilizando directamente las obras de los historiadores. Renuncio.

–Muy inteligente de tu parte. Pues menuda tarea con la que cargarías. No, no quería tomarles el pelo. No afirmé que tú podrías sacar alguna cosa útil, sino que se puede deter-minar con precisión el número de volúmenes que contiene nuestra biblioteca universal, en la que, junto a todo lo arbitrario, tiene que estar también toda la literatura significativa que fuera posible.

–Pues calcúlalo. ¿Cuántos volúmenes serán? –dijo la señora Wallhausen–. De lo contrario, esta hoja blanca no te va a dejar en paz.

–Eso es muy sencillo, lo puedo hacer mentalmente. Sólo hay que pensar en cómo podemos fabricar la biblioteca. En primer lugar, ponemos una sola vez cada uno de nuestros cien caracteres. En segundo lugar, a cada uno le añadimos después uno de los cien caracteres, de manera que se formen cien grupos de dos caracteres cada uno. Cada grupo estará repetido, a continuación, cien veces. En tercer lugar, añadimos, por tercera vez, todos los caracteres, y tendremos 100 x 100 x 100 grupos por cada tres caracteres, etcétera. Y como disponemos de un millón de espacios por volumen, de esta forma llegamos a tantos volúmenes como indica el número que se obtiene cuan-do se pone cien elevado a la millonésima potencia. Y dado que 100 corresponde a diez por diez, se obtiene así lo mismo que si escribiera el diez elevado a la dosmillonésima potencia. Muy sencillo: un uno con dos millones de ceros. Aquí está: 12,000,000.

El profesor levantó el papel.

–Sí –exclamó su mujer–, ustedes se lo toman a la ligera. Pero escríbelo una vez completo.

–Ya me cuidaré de no hacerlo. Escribir eso me llevaría al menos dos semanas, sin parar día y noche; la cifra impresa tendría cuatro kilómetros de larga.

–¡Puaf! –exclamó Susanne–. ¿Y eso cómo se pronuncia?

–No tenemos un nombre. No hay ninguna forma que nos permita representarla de alguna manera. Tan colosal es esa cantidad, aunque sea finita. Las que se pueden considerar como las más enormes magnitudes no son nada en comparación con este monstruo numérico.

–¿Cómo sería –preguntó Burkel–, si se expresara en trillones?

–Un trillón es un número bastante bonito, un millón de billones: un uno con dieciocho ceros. Pero aunque dividieras nuestro número de volúmenes por esta cifra, habrías borrado de los dos millones de ceros solamente dieciocho. De manera que tendrías un número con 1,999,982 ceros. Tampoco puedes concebir una cifra así… Espera un momento.

El profesor borroneó algunos números en el papel.

–¡Ya me lo veía venir! –dijo su mujer–, por fin se hacen cálculos.

–Ya está. ¿Sabes tú lo que significa esta cifra para nuestra biblioteca? Supongamos que cada uno de nuestros volúmenes tuviera dos centímetros de grueso y que los hubiéramos colocado en una fila, ¿qué longitud piensas que tendría la fila?

Miró triunfante cuando se callaron todos.

De repente dijo Susanne:

–Yo lo sé. ¿Puedo decírselo?

–¡Adelante, Suse!

–El doble de centímetros que el número de volúmenes que tiene la Biblioteca.

–¡Bravo, bravo! –exclamaron todos–. Eso está bien.

–Sí –dijo el profesor–, pero vamos a estudiarlo más a fondo. Ya sabes que la velocidad de la luz es de 300,000 kilómetros por segundo, lo cual significa aproximadamente 10 billones de kilómetros en un año, y eso equivale a un trillón de centímetros. Si nuestro bibliotecario corriera a la velocidad de la luz a lo largo de la fila de volúmenes, necesitaría dos años para atravesar el espacio de un trillón de volúmenes. Y para recorrer toda la biblioteca, haría falta el doble de años que trillones de volúmenes hay en ella. Eso significaría, como ya se ha dicho, un uno con 1,992,982 ceros. Lo cual me gustaría resumirlo de la manera siguiente: no se puede concebir ni el número de años que necesita la luz para recorrer la biblioteca, ni el número de los volúmenes. Y eso demuestra muy a las claras que se trata de un esfuerzo vano imaginarse esta cifra aunque sea finita.

El profesor iba a dejar el papel cuando Burkel dijo:

–Si las señoras me permiten un momento, quisiera hacer una pregunta. Tengo la sospecha de que has calculado una biblioteca para la cual no hay sitio en el mundo entero.

–Eso lo vamos a saber enseguida –precisó el profesor, y empezó de nuevo con sus cálculos–: Si metiéramos toda la biblioteca de forma que pusiéramos mil volúmenes en un metro cúbico, haría falta para contenerla todo el universo hasta las últimas nebulosas lejanas que resultan visibles, tantas veces que también esa cifra de los universos llenos de paquetes sólo tendría sesenta ceros menos que el uno con los dos millones de ceros, que es la cifra que alcanzan nuestros volúmenes. De cualquier manera, la cosa se queda en eso: no podemos aproximarnos, de ninguna forma, a esta cifra gigantesca.

–Ya ves cómo yo tenía razón en que era inagotable –dijo Burkel.

–De eso nada. Si le restas a la biblioteca ella misma, obtendrás un cero. Es finita y es, como concepto, muy claro. Lo sorprendente es sólo lo siguiente: escribimos con pocas cifras el número de volúmenes que contienen el aparente infinito de todas las literaturas posibles, pero intentamos asumir el contenido en nuestra realidad e imaginamos en particular, por ejemplo, que buscamos un volumen concreto de nuestra biblioteca universal, y así nos enfrentamos a una clara formación de nuestra propia razón como a algo infinito e inconcebible.

Burkel asintió seriamente y dijo:

–El intelecto es infinitamente mayor que el entendimiento.

–¿Qué significan esas enigmáticas palabras? –preguntó la señora Wallhausen.

–Yo sólo creo que podemos pensar infinitamente mejor que lo que somos capaces de reconocer a partir de la experiencia. Lo lógico es infinitamente más poderoso que lo sensorial.

–Eso es lo sublime –apostilló Wallhausen–. Lo sensorial es, con el tiempo, efímero. Lo lógico es independiente del tiempo y universal. Y como lo lógico no significa otra cosa que el pensamiento de la humanidad misma, por eso tenemos este don intemporal mediante el cual compartimos las leyes perennes de lo divino, compartimos también el destino del infinito poder creativo. En ello radica la ley fundamental de la Matemática.

–Sí –dijo Burkel–, las leyes nos deparan la confianza en la verdad. Pero sólo podemos aprovecharlas en el instante en que llenamos su forma con una experiencia vivida. Es decir, cuando encontramos el volumen que necesitamos de la biblioteca.

Wallhausen asintió, y su mujer recitó en voz baja:

Pues con los dioses

no debe compararse

ningún humano.

Si se eleva

hacia arriba

y roza

con la coronilla las estrellas,

en ningún sitio se adhieren entonces

las inseguras suelas,

y con él juguetean

nubes y vientos.2

–El gran maestro acierta –dijo el profesor–, pero sin la ley lógica no habría nada seguro que nos elevase sobre las piedras hasta las estrellas. No nos está permitido abandonar el suelo firme de la experiencia. No tenemos que buscar en la biblioteca universal el volumen que necesitamos, sino que debemos recrearnos en un trabajo serio y honesto.

–El azar juega y el intelecto crea –exclamó Burkel–, y por eso mañana vas a escribir todo esto a lo que has juga-do hoy, y me llevaré, pese a todo, el artículo.

–Ese favor sí que puedo hacértelo –dijo riéndose Wallhausen–, pero te aseguro que tus lectores pensarán que es algo sacado de los volúmenes superfluos… ¿Y ahora qué es lo que quieres, Suse?

–Quiero crear algo razonable –dijo ella con gravedad–. Yo llenaría la forma con la sustancia.

Y llenó de nuevo los vasos. ~

– Kurd Laßwitz

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2. Versos 11-20 del famoso poema de Goethe titulado Grenzen der Menschheit (“Límites de la Humanidad”, 1780) y que musicalizaron, entre otros, Schubert, Hugo Wolf, George Stern y Alban Berg: “Denn mit Göttern/ Soll sich nicht messen/ Irgendein Mensch./ Hebt er sich/ Aufwärts/ Und berührt/ Mit dem Scheitel die Sterne,/ Nirgends haften dann/ Die unsichern Sohlen,/ Und mit ihm spielen/ Wolken und Winde.” [Nota de A.F.F.]

1. El primer verso (“Heraus in eure Schatten, rege Wipfel,”) es, en efecto, el principio de Ifigenia en Tauris (1779), de Goethe. El segundo (“Der Noth gehorchend, nicht dem eignen Trieb,”) es el primer verso de La novia de Mesina (1803), de Schiller. El terce-ro (“Auf diese Bank von Stein will ich mich setzen”) es el verso 50 de la tercera escena del acto IV de Guillermo Tell (1804), de Schiller. [Nota de A.F.F.]

Corputt

Hace cinco noches volví a ver al profesor Corputt por primera vez en veinte años. Seguía alojándose en su antiguo domicilio en casa de la señora de Schreiner. Lo encontré, desde luego, cambiado, en todos los aspectos salvo en uno: su pasión por El rey Lear. Estuve con él durante unas dos horas; y me fui preocupado y –tengo que admitirlo– temeroso. No sé por qué.

Y ahora, esta mañana, la señora McMurtree, mi patrona, que enseña literatura en un instituto nocturno, me subió a la habitación, junto con el desayuno, un ejemplar de El Pregonero de la Universidad de Marlin. De pie junto a la puerta, exclamó:

–El viejo profesor Corputt ha muerto, según informa El Pregonero; murió hace tres noches, y, aunque le cueste creerlo, con una copia de El rey Lear que él había escrito en limpio a mano, bajo su almohada. Había dado una magnífica conferencia sobre El rey Lear hace como un año a los Avónicos. Ochenta y nueve… en fin… si no quiere el café, llámeme y le traeré té, si lo prefiere.

–Gracias –susurré cerrando la puerta cuando salió.

Aquel último verano con el profesor Corputt, hacía veinte años, lo recuerdo como una época de sonidos y brisas tenues y de árboles de prados con tumbas, de aldea sosegada y silenciosa. Nosotros dos sobrellevábamos la vida como se lleva un fresco, suave y adorable abrigo viejo. Había horas en las que ninguno de los dos decía ni una sola palabra, cuando caminábamos por las largas y blancas calles de Marlin como dos entrañables fantasmas, y nos daba un sereno placer contemplar las ventanitas brillando en el ocaso, las chimeneas con el cielo de fondo, los viejos adormilados en las grises plazuelas. Oíamos a los viejos caballos masticar bajo los árboles, y veíamos los largos tupés ondear al viento sobre las calesas.

En aquel entonces saludábamos a los aldeanos, que nos miraban como si se asombraran e irritaran porque estuviésemos en la aldea de Marlin precisamente a mediados de agosto cuando el Colegio Universi-tario de Marlin estaba desierto. Nuestra presencia les traía el recuerdo, imagino, de las noches de octubre cuando los patilludos mu-chachos hacían retumbar barriles en el silencio conventual de las calles, y con gritos y bailes salvajes los incendiaban frente a la casa del comisario Coburn; cuando los muchachos amarraban a otros muchachos a los árboles, ponían baldes embadurnados con asafétida sobre sus cabe-zas, cubrían abundantemente sus cuerpos con pintura amarilla, y así los ponían a secar hasta la mañana siguiente.

Nada extraño, ya que a los marlineses también les recordábamos los desmadres en el teatro, los descarados escarceos amorosos bajo los árboles, las bombas bajo los barriles de sidra, los griteríos, los robos, los vicios por todas partes, y las borracheras lloronas en la taberna de Gerstenburg; nada extraño que a Corputt y a mí nos miraran con suspicacia. Saludábamos a los aldeanos con la mayor de las indiferencias, nosotros que parecíamos dos caballeros. Nos daba un cierto placer de mártires que nos hicieran el vacío y nos condenaran. Y de esta forma vivíamos tranquilos.

Nos pasábamos los días en el verdor y quietud del campo de los alrededores de Marlin, las noches por las calles de la aldea y en la taberna de Gerstenburg, en donde, frente a jarras de rara cerveza y entre bocados a los emparedados de bratwurst, el profesor Corputt hablaba sobre los dramas y novelas que en algún momento había tratado de escribir, y me leía El rey Lear.

Me pregunto si, en algún sentido, describo con exactitud el aspecto de aquel hombre al decir que tenía la pinta del escritor decepcionado, de quien siente en su juventud el impulso creador, se ve obligado a ganarse la vida, elige la enseñanza como el mejor medio de conseguirlo y luego, al final, encuentra que su parte creativa ha sido frustrada por la acadé-mica. Era un hombre gris de mediana estatura, de ojos grises, delgado, labios sensuales y finos, manos inolvidables que acariciaban de una forma especial las hojas de los libros; un hombre de movimientos leves, precisos, que parecía saber siempre adónde tenía que ir y lo que tenía que hacer; de gestos serenos y firmes; un hombre pulcro. Probablemente, la única cosa desastrada en él era la raya del pelo: siempre era recta y muy perfecta, pero jamás estaba en el mismo sitio durante dos días seguidos. Tenía finos cabellos plateados que parecían intensamente fosforescentes por la noche; y un delgado, ávido cuello que él sabía delgado y ávido y que, por eso, lo disimulaba con cuellos altos de lino.

Cuando pienso en su voz, pienso en la manera en que nos leía a los de “Literatura Inglesa 38” el poema “¡Oh, qué verdes crecen las matas!”, con una vocecilla encantadora, entrecortada, seca, clara, con inevitable acento escocés; pienso, también, en los exactos, delicados movimientos de los labios, acompañados de tímidos y pequeños movimientos de su cabeza gris. Hacía vibrar las erres grácil y vigorosamente; sus oes le salían con floridos movimientos de los labios, e incomparables elevaciones agudas de las cejas:

Sus inexpertas manos se entrenaban en el hombre,

Y luego ella lo hacía. ¡Oh, las chicas!

Durante toda la lectura permanecía erguido e inmóvil, y al final, con una rápida sonrisa contenida, bajaba su libro, movía un esbelto piececillo unos centímetros, e inmediatamente se dispersaba en un callado y admirativo comentario.

En la taberna de Gerstenburg, entre sorbos de cerveza y mordiscos a los emparedados, perdía mucho de su acostumbrada reserva y timidez. A menudo hablaba con gestos tan resueltos que me hacían anhelar, de alguna forma entusiasta y ansiosa, ser como él. Recuerdo que durante aquellas noches de vacaciones me hubiese gustado acariciar su cabello y recorrer con mi mano su tersa mejilla pálida. Él tenía entonces unos sesenta años, todo un reputado catedrático de literatura inglesa; yo, veinticuatro, un absurdo e imberbe ayudante de prácticas. A sus sesenta años, me habló de su deseo de escribir.

–Fíjate –me dijo–, me vienen las ideas y las anoto, pero eso es a lo más que he podido llegar. Puedo hablar de cosas bellas, puedo apreciarlas y hasta puedo, a veces, hacer que otros las aprecien; pero no he podido en toda mi vida crear cosas bellas.

–Bueno –dije–, creo que le ha faltado tiempo y estímulo. Este lugar precisamente es…

–¡Mmm! –murmuró con una mirada opaca–, eso no me con-ven-ce… Pero, bueno… ¿No será mejor que bebamos un poco más de cerveza?

El señor Jake Gerstenburg nos trajo más cerveza.

–En cualquier caso –dijo Corputt, acariciando con cariñosos dedos suaves un librito rojo–, este es un gran drama. No pretendo que El rey Lear sea tan perfecto estructuralmente como digamos Macbeth u Otelo, pero en grandiosidad, fuerza y atractivo humano, creo que es lo mejor de Shakespeare. Cada día, conforme me hago más y más viejo, más me gusta. Escucha…

Y entonces, con la preciosa, entrecortada voz, erguida la cabeza, re-ci-tó los versos que no tuvo que leer, pues hacía mucho tiempo que se sabía de memoria todo el drama:

CORDELIA:

No somos los primeros

Que, con la intención mejor, hemos caído en lo peor,

Por usted, agobiado rey, abatida me siento.

Por mí no, pues yo superaría a la traidora fortuna en fruncir

[el ceño,

¿Es que no veremos a esas hijas y a esas hermanas?

Después, dijo Corputt:

–Fíjate en la respuesta de Lear:

¡No, no, no, no! ¡Ven! ¡Vamos allá, a la prisión!

Allí cantaremos los dos solos como pájaros en su jaula.

Cuando me pidas la bendición, me arrodillaré

Para pedirte perdón. Así viviremos

Y cantaremos, y rezaremos, y contaremos cuentos viejos,

[y nos reiremos

De las mariposas doradas…

–Un hombre –susurró apasionadamente– puede empezar a escri-bir un drama como El rey Lear, y al terminarlo, irse contento a la tumba.

Allí cantaremos los dos solos como pájaros en su jaula.

Cuando me pidas la bendición, me arrodillaré…

Podría seguir leyendo eso eternamente.

–Sí –dije–, tiene verdadera calidad poética y me parece que no es tan rígido como buena parte de los demás parlamentos de la obra.

Se hizo un largo silencio durante el cual el profesor, mirando fijo su jarra de cerveza, recitó quedamente las palabras de Lear. Siguió después otro silencio hasta que susurró:

–Un gran drama. Sí, un gran drama –y después, en un tono menos seguro–: algún día hurgaré en esos cuadernos míos de notas, y fabricaré algo, un drama, quizás. Espero no dedicarme eternamente a dar clase…

Me acordé de una obra escrita por el profesor Corputt que había sido representada por los Avónicos, el grupo de teatro de la Escuela Universitaria de Marlin.

–Aquel drama suyo que representaron los Avónicos el año pasado… me gustó muchísimo.

–¡Mmm!

–¿No ha buscado un editor o un empresario? –pregunté, mientras él se acariciaba la mejilla con los dedos.

–No, no. Destruí la cosa dos semanas después de que se representara.

–Oh…

Aquello fue a más hacia la medianoche. Corputt siguió recitando más fragmentos de El rey Lear; recitó con tal fervor y admiración que, aunque, francamente, yo entonces no apreciaba tanto el drama como, digamos, apreciaba Hamlet, sinceramente empezó a gustarme. Después de media doce-

na de fragmentos de un sitio y de otro, volvió a la última escena entre Lear y Cordelia:

Allí cantaremos los dos solos como pájaros en su jaula.

Cuando me pidas la bendición, me arrodillaré…

–Puede que no sea el pasaje más grandioso del drama, pero me gusta como el que más. –Sus dedos acariciaban las hojas del libro.

No dijimos nada durante un buen rato, sólo bebíamos tragos de cerveza. Poco después, el profesor levantó la vista hacia el iluminado techo marrón, y tamborileó con sus dedos sobre la dura mesa de roble.

–Vámonos –propuso.

Jake Gerstenburg nos dio un rotundo “¡Buenas noches!” cuando nos dirigíamos a la puerta. Estábamos afuera en la pequeña veranda cuando Jake gritó de pronto: “¡Eh!”. Después empujó hacia fuera la puertecilla de mimbre y dijo:

–Eh, olvidan esto.

–Muchísimas gracias –dijo Corputt–, estúpido de mí, lo olvidaba. Creo que hubiera sido mejor meterme El rey Lear en el bolsillo.

Seguimos caminando en una noche que resplandecía con templadas estrellas y faroles. Una enorme luna blanca se deslizaba complaciente por el cielo como un majestuoso pato en un lago. El profesor comentó la blancura de las calles y yo las voces que llegaban susurrantes hasta nosotros desde las verandas.

–Los chicos de la aldea están atacando con toda su fuerza, ahora que los estudiantes se han ido –dije.

–Eso parece –susurró Corputt, y después de un rato dijo–: Sería mejor que esta noche te alojases conmigo en lo de la señora Schreiner.

–De acuerdo, si quiere que me quede.

–¿Iremos a pasear por la mañana o iremos a pescar?

–Hagamos las dos cosas.

Y así pasamos los días y las noches de aquel verano.

Agosto se fue difuminando en un azafranado septiembre. Fue entonces cuando me llegó una invitación del decano del

departamento de literatura inglesa de una gran universidad del Oeste para una ayudantía con él. Me había recomendado el profesor Corputt.

–Lo mejor para ti es que te vayas –dijo el profesor–. Eso significa progresar, y creo que la vida te enriquecerá. Además, el decano es un gran tipo.

El día de mi partida, el sol era de un rojo ladrillo. Corputt y yo reparamos en ello mientras estábamos en la estación esperando que llegara mi tren. Pasaron los minutos; el tren llegó.

–¿Puedo darle esto? –dijo Corputt, acercándome su pequeño ejemplar rojo de El rey Lear.

–Gracias, gracias –dije, al darnos la mano–: le escribiré en cuanto llegue.

–Eso es, no lo olvides.

Justo antes de subir al tren, me acordé de decir:

–No se olvide de escribir el drama, profesor. Haga uno grandioso.

Me dijo adiós con la mano al salir el tren de Marlin: un viejecito gris, bastante pálido con zapatos negros relucientes…

Nada más llegar, le envié una carta a Corputt, una cosa efusiva de estilo cuidado con gratitud y llena de añoranza. Me gustaba bastante mi nueva situación, le decía; la primera impresión no era desagra-dable. (Cinco años más tarde odiaba el lugar como un infierno de aburrimiento y de futilidad. El decano resultó ser un viejo oso groseramente bonachón que de vez en cuando daba un gran zarpazo con su pata.)

Durante cinco años, Corputt y yo nos escribimos, planeando siempre pasar el verano juntos. Pero “las circunstancias lo impedían”.

–El próximo año, entonces –escribía él–. El año que viene dejaré mi plaza en Marlin. Entonces podré hacer algo creativo. Soy viejo, pero recuerda a mister Morgan…

Nuestra correspondencia se fue quedando rezagada, y al cabo de ocho años cesó del todo. Éramos mundos aparte. No teníamos ya nada de que hablar, y creo que cada uno de los dos perdió al mismo tiempo el interés en las cartas del otro. Cuando sentí que las mías se volvían artificiales decidí dejar de escribir. Además, estaba siempre endiabladamente atareado.

Había pasado veinte años a las órdenes del gran decano-oso, cuando el rector Hattersley de la Universidad de Marlin (ya no Escuela Universitaria) me ofreció una plaza como director del departamento de literatura inglesa. Acepté, alegrándome mucho de la oportunidad de escaparme del oso y de aquel antro de vulgaridad y mediocridad.

Regresé a un Marlin que no me resultó tan grande como esperaba que fuese. Me había impresionado la exquisita calidad del papel en que me había escrito el rector Hattersley. Vi la vieja Escuela de Letras amarilla, pintada ahora de un severo gris pizarra; su cúpula, de un salmón paliducho. No obstante, me alegraba ver que sus ventanas estaban limpias. (Hubo una época en que la Escuela se sentía muy orgullosa de su tizne académico.) Allí donde hubo alguna vez una encantadora colina, se erguía ahora la Escuela de Tecnología, un edificio que, de tan nuevo, resplandecía como un collar de hule. Y en la aldea, junto a la biblioteca, se alzaba una institución recientemente asociada, la Escuela de Odontología.

Durante mi entrevista con el rector Hattersley, pregunté por el profesor Corputt, del cual casi me había llegado a olvidar durante el tiempo en que no nos habíamos escrito.

–Hace ocho años que solicitó la jubilación voluntaria y se jubiló con una sustanciosa pensión, por supuesto. Ahora debe de tener unos ochenta –dijo el rector, frunciendo los labios.

–Sí, lo sé. ¿Aún vive en casa de la señora de Schreiner?

–Creo que sí. Lo cierto es que no lo he visto desde… ¡Caramba!, hace por lo menos seis meses. Hace un año dio una excelente conferencia sobre El rey Lear. Desde entonces no se le ha visto mucho. Ahora anda delicado, pero, eso sí, lleno de energía. La última vez que lo vi me contó que iba a escribir un drama. Extraordinario propósito para un hombre tan anciano, ¿no cree?

Decidí ir a ver a mi viejo amigo. Después de todo, yo había sido descortés y desconsiderado al no haberle escrito. Quizás había sufrido por mi indiferencia. Pensé en aquellos espléndidos veranos que habíamos pasado juntos, en las caminatas por los bosques y en los paseos por las calles de la aldea, en las noches en la taberna de Gerstenburg, y en El rey Lear…

Una casa de color pardo, la de la señora de Schreiner, con una amplia veranda, chirriante, una puerta alta y estrecha, y ventanas sin cortinas que se veían negras por la noche. Un motor de gas temblaba con la leve brisa nocturna que soplaba afuera y adentro del vestíbulo. Pulsé el timbre.

–Sí, el doctor Corputt está arriba, en su habitación de siempre, ya sabe usted –dijo la señora Schreiner, quien, la última vez que la vi, era más corpulenta y con el rostro mucho menos afilado y severo de lo que ahora me parecía. Me desagradó el brillante satén negro de su vestido y el destello de sus pendientes color azabache. Sinceramente, me alegré cuando volvió a entrar en la casa.

El profesor Corputt no respondió inmediatamente a mi llamada. Esperé; oí el crujido de un colchón de muelles, ruido de pies arrastrándose, y entonces se abrió la puerta.

–¡No, no!, no le he olvidado. Bueno… creí que no iba a volver a verte nunca, Frank –dijo la encantadora vocecilla, que apenas podía oír yo debido a la mirada de sus ojos, ojos grises con párpados de niño por su color rosáceo, ojos que parecían más cerca de los míos, tan cerquísima que, de momento, me deslumbraron.

Pero la voz venía de muy lejos, como la de un hombre que me llamara a través de un frío y vidrioso lago, llamando como si temiera que no podía ser oído.

Permanecimos en la puerta, mi mano en la suya, durante un buen rato.

–¿Es que no vas a entrar? –dijo, tirando amablemente de mi mano con sus dedos huesudos–. Tengo algo muy importante que contarte, algo importantísimo que contarte…

Yo estaba un poco incómodo porque resultaba mucho más alto que él. Era alguien tan ridículamente diminuto con su batín marrón, con la cabecita pelona sobre su cuello apergaminado, y sus (así me pareció en el claroscuro de la habitación) orejas levemente hinchadas.

–Siéntate.

Concentrado unas veces en sus ojos, otras en sus manos, me senté en una silla junto a una mesa atestada de manuscritos. Él se sentó frente a mí en la cama, con los pies rozándole apenas el suelo.

Estuvo hablando más de dos horas, un lento, titubeante chorro de explicaciones, historias y recuerdos. Una cháchara insustancial… Algunas veces reía desenfrenadamente, con una entrecortada risa socarro-na que iba disminuyendo con extrañas vibraciones del pecho. Se había quedado sin dientes…

–Está usted resfriado –comenté.

–¿Qué otra cosa puede esperarse? –dijo bostezando.

–Ya tiene sueño. ¿No será mejor que me vaya y vuelva mañana?

Pareció sentirse ofendido por eso:

–No te vayas… Hace veinte años que no te veía, y por mi parte tengo algo importante que contarte.

Silencio… Me quedé mirando fijamente al suelo.

–Frank –dijo con cierta vacilación–, ¿te acuerdas? Una vez te dije una cosa sobre un drama que iba a escribir. ¿Te acuerdas?

Antes de que yo pudiera decir nada, su mano se hundió bajo la almohada y surgió con un grueso manuscrito.

–Lo acabé anoche –exclamó con un nervioso movimiento brusco de cabeza; sus dedos acariciaban las páginas–. Puede que no sea un drama grandioso, pero tengo la plena convicción de que hay detalles de grandeza en él.

Me quedé mirándole fijamente.

–La idea germinal me vino hace tres semanas. Desde entonces, he escrito sin parar, con una velocidad que me ha dejado asombrado, y acabé anoche.

La voz fue menguando hasta extinguirse. Me miró con ojos opacos; después, esbozó una leve sonrisa dejando ver sus encías desdentadas. Me sentí como si estuviera al borde de un precipicio… Rió satisfecho.

–No, no te lo voy a leer todo. Eso llevaría mucho tiempo. Está todo en versos blancos, un metro que me resulta absolutamente familiar. Voy a leerte el mejor de los parlamentos que tiene; o sea, el que me parece que es el mejor parlamento. Puedes no estar de acuerdo conmigo cuando hayas leído todo el drama. En fin, el parlamento corresponde al protagonista, un viejo rey, Lear, a quien sus hijas han maltratado, y…

Acto seguido, con la voz que vuelve a resonar en mi cerebro al escribir esto, leyó:

¡No, no, no, no! ¡Ven! ¡Vamos allá, a la prisión!

Allí cantaremos los dos solos como pájaros en su jaula.

Cuando me pidas la bendición, me arrodillaré

para pedirte perdón… ~

– Tupper Greenwald

El hombre de la cicatriz

Me fijé en él por la cicatriz ancha y roja, en forma de enorme media luna, que le cruzaba la cara desde la sien al mentón. Tenía que haberse debido a una enorme herida y me preguntaba si esta la había causado un sable o el fragmento de un obús. Era lo último que se podía esperar en aquella cara redonda, gorda y jovial. Tenía rasgos insignificantes y vulgares, y su expresión era tosca. La cara resultaba desproporcionada con su fornido cuerpo. Era un hombre fuerte de estatura superior a la media. Nunca le vi con otra cosa que con un traje gris muy raído, una camisa caqui y un ajado sombrero*. De pulcro no tenía nada. Solía ir todas las tardes al Hotel Palace de la Ciudad de Guatemala a la hora del aperitivo y deambulaba sin prisa por el bar para ofrecer billetes de lotería. Si esta era su manera de ganarse la vida, tiene que haber sido de lo más pobre, porque nunca vi a nadie que le comprara, aunque de vez en cuando me permitía ofrecerle una copa. Jamás la rehusaba. Se abría paso por entre las mesas como si fuera sobre ruedas y parecía que estuviera habituado a recorrer a pie largas distancias, se paraba en cada mesa, anunciaba los números que tenía para vender y aunque nadie le hacía caso, continuaba con idéntica sonrisa. Me parece que por lo general iba bebido.

Una tarde me encontraba en el bar, de pie en la barra, con un conocido –hacían un estupendo dry martini en el Palace Hotel de la Ciudad de Guatemala– cuando apareció el hombre de la cicatriz. Le hice un gesto negativo con la cabeza al ofrecerme, por enésima vez desde que llegué, que examinara sus billetes de lotería. Pero mi amigo lo saludó afablemente.

–¿Qué tal, general? ¿Cómo está?

–No del todo mal. El negocio no va muy boyante, pero podría ser peor.

–¿Qué le apetece tomar, mi general?

–Un coñac.

Se lo bebió de un trago y volvió a colocar la copa en la barra. Saludó a mi amigo:

–Gracias. Hasta luego.

Después, se dio la vuelta y ofreció sus billetes a las personas que estaban a nuestro lado.

–¿Quién es este amigo tuyo? –pregunté–. Menuda cicatriz que tiene tan terrible en la cara.

–Desde luego que no le favorece nada, ¿no te parece? Es un exiliado de Nicaragua. Todo un rufián, un bandido, pero, aun así, no es un mal tipo. Le doy unos pesos de vez en cuando. Era un general revolucionario y si no se le hubieran acabado las municiones habría derrocado al gobierno y ahora sería ministro del ejército en vez de estar vendiendo billetes de lotería en Guatemala. Lo capturaron junto con su Estado Mayor, si se le puede llamar así, y lo juzgaron en consejo de guerra. Ya sabes que en estos países esas cosas se hacen de inmediato y lo condenaron a ser fusilado al amanecer. Me supongo que ya sabía lo que le iba a pasar cuando lo pillaron. Se pasó la noche en vela en el calabozo, él y los otros, que eran cinco en total, jugando al póquer. Utilizaron cerillas como fichas. Me dijo que nunca en su vida había tenido una racha tan mala; jugaban con una baraja reducida y la baza mínima era la pareja de jotas, pero no le salió ni una sola carta buena; y en toda la noche no pudo ir más de media docena de veces y en todas ellas perdió enseguida. Cuando se hizo de día y entraron los soldados en la celda para llevárselos y ejecutarlos, él había perdido más cerillas que las que habría podido utilizar una persona razonable en toda una vida.

“Los condujeron al patio de la prisión y los colocaron contra un muro, los cinco, uno al lado de otro, con el pelotón de fusilamiento enfrente. Hubo una pausa y nuestro amigo le preguntó al oficial que se encargaba de ellos a qué demonios estaban esperando. El oficial le contestó que el comandante general de la guarnición deseaba asistir a la ejecución y que estaban esperando su llegada.

“–Entonces tengo tiempo de fumarme otro cigarrillo –dijo nuestro amigo– porque la puntualidad nunca ha sido su fuerte.

“Pero apenas había encendido el cigarrillo, el general –por cierto, era el general San Ignacio; no sé si usted ha coincidido alguna vez con él–, seguido de su edecán, entró en el patio. Cumplidas las formalidades de rigor, San Ignacio preguntó a los condenados si querían pedir un último deseo antes de que la ejecución tuviera lugar. Cuatro de los cinco negaron con la cabeza, pero nuestro amigo habló:

“–Sí, me gustaría despedirme de mi esposa.

“–Bueno –dijo el general–, no tengo ningún inconveniente. ¿Dónde está?

“–Está esperando en la puerta de la prisión

“–Pues eso no va a causar más de cinco minutos de retraso.

“–¡Ni uno más, Señor General!

“–¡Pónganlo aparte!

“Dos soldados se adelantaron y, con el condenado en medio de ellos, se fueron al sitio indicado. El oficial al mando del pelotón de fusilamiento, a una señal del general, dio la orden, se produjo una violenta detonación y los cuatro hombres cayeron. Cayeron de un modo extraño, no todos a la vez, sino uno tras otro, con movimientos casi grotescos, como si fueran marionetas de un teatro de juguete. El oficial se acercó y a uno que aún daba señales de vida le descerrajó dos balazos. Nuestro amigo terminó su cigarro y tiró la colilla.

“Se produjo un pequeño revuelo en la puerta. Una mujer apareció en el patio, con paso ligero, y luego, con la mano en el corazón, se detuvo de pronto. Dio un grito y con los brazos levantados echó a correr.

“–¡Caramba! –dijo el general.

“La mujer vestía de negro, cubierta con un velo, y su semblante estaba pálido como el de un muerto. Aún era casi una niña, una criatura delgada, de facciones proporcionadas y ojos enormes. Pero reflejaban consternación y dolor. Era tan bella que, a medida que se acercaba corriendo, con la boca entreabierta y el hermoso rostro angustiado, los indiferentes soldados que la contemplaban no pudieron reprimir una exclamación de sorpresa.

“El rebelde dio uno o dos pasos hacia la mujer. Ella se arrojó en sus brazos y exclamó con un ronco grito de pasión: ‘¡Alma de mi corazón!’. Se besaron apasionadamente. Y al mismo tiempo él sacó un cuchillo de su blusa andrajosa –no tengo ni idea de cómo se las había arreglado para conseguirlo– y se lo clavó en el cuello. La sangre salía a chorros de la vena cortada y le empapó la camisa. Acto seguido, volvió a abrazarla y a besarla en los labios.

“Tan rápidamente sucedió todo esto que muchos no se dieron ni cuenta de lo que estaba ocurriendo, pero el resto prorrumpió en un grito de horror, y se abalanzaron sujetándolo. Los separaron y la chica se habría caído al suelo de no haberla sostenido el edecán. Estaba inconsciente. La dejaron en

tierra y, rodeándola, la contemplaban consternados. El rebelde había sabido dónde asestar la cuchillada y era imposible restañar la sangre. A la vez, el edecán que se había arrodillado junto a ella se irguió y musitó:

“–¡Ha muerto!

“El rebelde se santiguó.

“–¿Por qué ha hecho esto? –le preguntó el general.

“–Porque la amaba.

“Una especie de suspiro recorrió el grupo de hombres apiñados que contemplaban atónitos al asesino. El general se quedó mirándolo fijamente en silencio durante un instante.

“–Ha sido un gesto noble –dijo por fin–. Yo no puedo ejecutar a este hombre. Coja mi coche y condúzcalo hasta la frontera. Señor, le rindo el homenaje que un hombre valiente le debe a otro.

“Un murmullo de admiración surgió de cuantos escuchaban. El edecán le dio al rebelde una palmada en los hombros, y, sin decir una palabra, se dirigió entre dos soldados al coche que le estaba esperando”.

Mi amigo se detuvo y guardó silencio durante un instante. Debo precisar que él era guatemalteco y que se dirigía a mí en español. He traducido lo que me contó de la mejor manera que he podido, pero no he tratado de atenuar su altisonante lenguaje. A decir verdad, creo que le va bien al relato.

–¿Pero cómo se produjo la cicatriz que lleva? –pregunté al fin.

–¡Ah, sí…! Se debió a una botella que le explotó cuando la estaba abriendo. Una botella de refresco de jengibre.

–Nunca me gustó esa bebida –le contesté. ~

– William Somerset Maugham

1.7 millones de documentos construyen la ‘Biblioteca de Babel’ de Borges

Por Kevin Holmes

Refik Anadol (b. 1985, Estambul, Turquía) es un artista mediático de renombre internacional y pionero en la estética de los datos y la inteligencia artificial. Es director y cofundador de Refik Anadol Studio en Los Ángeles y enseña en el Departamento de Diseño y Artes Mediáticas de la UCLA, donde obtuvo una Maestría en Bellas Artes. Refik Anadol Studio reúne a un equipo globalmente diverso de diseñadores, arquitectos, científicos de datos e investigadores —originarios de 10 países y que hablan 12 idiomas con fluidez— que comparten un profundo compromiso con la inclusión, la equidad y la colaboración intercultural en cada etapa de la producción artística. Anadol también es cofundador de Dataland, el primer Museo de Artes de IA del mundo. Dataland, que abrirá en The Grand LA en 2025, promete algo sin precedentesExperiencias multisensoriales a una escala y calidad nunca antes realizadas con interacciones en tiempo real entre el museo y el público.

https://refikanadol.com/works/

El proyecto fue una colaboración entre Refik Anadol, SALT, el programa AMI de Google, y Mike Tyka.

https://www.vice.com/es/article/17-millones-de-documentos-construyen-la-biblioteca-de-babel-de-borges/

Artistas + Inteligencia Artificial

Fundada en 2015 para introducir el aprendizaje automático como medio creativo, AMI, en colaboración con Google Arts & Culture, ha apoyado desde entonces a más de 100 artistas e investigadores en la producción de obras ambiciosas e innovadoras basadas en la IA en todo el mundo.

Todas las imágenes cortesía de Yuri Suzuki.

Biblioteca de Babel de Minecraft

https://libraryofbabel.info/

La Biblioteca de Babel de Minecraft es una biblioteca que abarca todo un mundo de Minecraft. Contiene todas las combinaciones posibles de 15 caracteres . Eso son más de 100 quintillones de libros (un 1 seguido de 20 ceros).

Puedes empezar explorando la biblioteca desde el principio , desde una página al azar o buscando algún texto. Hasta el momento, se han visitado 119.318 habitaciones únicas de aproximadamente 10197.473 habitaciones totales.

Intenta buscar tu nombre, tu fecha de nacimiento o quizás un verso de tu canción o poema favorito. Busca un párrafo de un libro, tal vez de uno que aún no se haya escrito.

Para obtener una explicación más técnica sobre el funcionamiento de este sitio y ver el código fuente, consulte la página «Acerca de» y el repositorio de GitHub . Si tiene algún comentario, póngase en contacto con nosotros a través del repositorio de GitHub o escribiendo a babel@tdjs.dev .

¿Qué es la Biblioteca de Babel?

La Biblioteca de Babel es una biblioteca ficticia que contiene todos los libros únicos posibles de 1.312.000 caracteres. Cada libro tiene 410 páginas de 40 líneas de 80 caracteres cada una. 410 × 40 × 80 = 1.312.000. Como cada libro consta de una combinación de los mismos 32 caracteres, el número total de libros únicos es 32.1.312.000. A modo de comparación, se estima que hay alrededor de 1080 átomos en el universo observable.

Contiene todos los libros que se han escrito y todos los que se escribirán.

Si aún no lo has hecho, deberías leer la página principal antes de continuar.

¿Cómo funciona?

Lo más importante es que la biblioteca y sus libros no se almacenan en ningún lugar (más detalles a continuación). En cambio, un libro se genera mediante una función matemática al consultarlo. Una vez consultado, sigue sin almacenarse en ningún sitio, del mismo modo que al calcular 2 × 5, el resultado de 10 no se almacena, sino que es simplemente el resultado de la función. La siguiente persona que consulte ese mismo libro calculará la misma función y obtendrá el mismo resultado.

En términos muy sencillos:

A cada libro se le asigna un índice numérico. El primer libro del primer estante es el libro 1, el primer libro del segundo estante es el 33, y así sucesivamente, hasta el último libro de toda la biblioteca, que tiene el índice 32.1.312.000.
Este número (generalmente muy grande) se procesa mediante una función matemática para producir otro número único de 1.312.000 dígitos, que representamos en base 32 (normalmente contamos en base 10, por ejemplo, del 0 al 9. La base 32 simplemente significa que contamos con más números, en este caso del 0 al 9 y luego AV).
Cada dígito del resultado en base 32 se asigna al carácter que se encuentra en esa posición en el alfabeto limitado de 32 caracteres (0 → a, 1 → b, ...) para producir el contenido de ese libro.

Fundamentalmente, la función matemática es reversible, lo que significa que podemos proporcionarle el contenido de un libro y, a partir de ahí, determinar el índice numérico del libro en el que aparece.

Una vez generado un libro a partir de su índice, se divide y se muestra página por página. A cada página se le asigna un identificador derivado del índice numérico, con el formato habitación.pared.estante.libro.página (por ejemplo, 1.2.3.4.5 ). Este identificador se utiliza en la URL de dicha página.

Para obtener una explicación más detallada de las funciones matemáticas utilizadas y para ver el código fuente, consulte el repositorio de GitHub .

¿Cómo sé que no es falso? ¿Simplemente crea páginas con mis términos de búsqueda y las guarda para que pueda consultarlas más tarde?

Es fácil suponer que este sitio web simplemente toma el texto que buscas, lo inserta en una página aleatoria y la guarda en el disco para que puedas encontrarla más tarde. De igual manera, con las páginas sin sentido, ¿quién dice que no se generan aleatoriamente cuando las solicitas y se guardan para su uso posterior?

Construir una Biblioteca de Babel de esta manera requeriría cantidades inalcanzables de almacenamiento. El contenido de un solo libro ocupa 1.312.000 bytes (1,31 MB), con un byte por carácter ASCII. 1.312.000 bytes multiplicados por 321.312.000 Los libros únicos nos dan un tamaño total de 1,753×101.974.750 TB: una cantidad de datos inviable para almacenar, por decir lo menos.

Por lo tanto, para construir una Biblioteca de Babel virtual, debemos usar un método que no requiera almacenamiento. Los libros se generan sobre la marcha en función de su índice numérico, y el mismo índice seguirá generando el mismo libro indefinidamente, a menos que se modifique el algoritmo.

Las URL de las páginas parecen bastante cortas. ¿Cómo es posible que correspondan a tantos libros diferentes?

Bien observado. En este sitio web, los identificadores de sala se representan como hashes SHA-256 . Estos identificadores son increíblemente largos, llegando a tener aproximadamente un millón de caracteres. Esto los hace demasiado largos para usarlos en las URL, por lo que, en su lugar, se crea y almacena un marcador para la sala en forma de hash la primera vez que se visita. Este hash se utiliza en lugar del identificador de sala en la URL de la página.

Sin embargo, existen muchísimos más identificadores de sala posibles que hashes posibles. En teoría, cuando se descubran suficientes salas, se producirán colisiones (dos entradas se corresponden con el mismo hash de salida) y comenzarán a sobrescribirse a medida que se acceda por primera vez a salas nuevas y aún no descubiertas. En la práctica, este límite nunca se alcanzará.

¿Qué hace que esta versión de la biblioteca sea diferente?

Hasta donde sé, esta es la única implementación de la biblioteca que contiene todos los libros únicos, en lugar de solo todas las páginas únicas. Esto da como resultado una biblioteca mucho más grande y permite buscar contenido de más de una página.

Esto se debe a la reescritura de los cálculos para usar GMP , una potente biblioteca de aritmética de precisión múltiple para C/C++. La adaptación de la lógica central original, escrita en JavaScript puro, para usar GMP permite realizar cálculos mucho más rápidos y eficientes, lo que posibilita trabajar con los números muy grandes que se requieren.

¿Dónde puedo obtener más información sobre la Biblioteca de Babel?

Si aún no has leído la historia, ¡empieza por ahí! El sitio web libraryofbabel.info también contiene mucha información y teoría complementaria, así como otra implementación (más pequeña) de la propia biblioteca.

¿Cómo puedo apoyar a la Biblioteca de Babel? ¿Puedo hacer una donación?

El acceso a la biblioteca será, por supuesto, gratuito para siempre. Sin embargo, el mantenimiento del sitio web se vuelve cada vez más costoso a medida que se descubren nuevas salas y se guardan más marcadores.

Yo cubro este gasto de mi propio bolsillo, ya que es un proyecto que me apasiona; pero si disfrutas usando la biblioteca y quieres mostrar tu agradecimiento, te agradecería mucho que me invitaras a un café.

Christopher Nolan y J.L. Borges: Una desconstrucción del tiempo

Por Sergio Pérez Gavilán

«Antes las distancias eran mayores porque el espacio se mide por el tiempo» J. L. B.

Antes de que pisaran la tierra titanes del pensamiento como Newton, Galileo o incluso Aristóteles estuvo un individuo que polemizó la mera idea del tiempo y el espacio. Ese personaje fue Parménides, un griego que nació entre el 530 y 515 a.C. Él, en un muy famoso poema, propone una cosa simple… el movimiento no existe. Me explico, la teoría de dicho pensador giraba entorno a la idea del ser, la cuestión metafísica por excelencia.

Para ejemplificar esto un poco, imagina que hay una carrera, en la línea de salida están Aquiles, el más rápido de todos los griegos, y una tortuga. Aquiles, al ver que aventaja demasiado a su contrincante en capacidades, decide darle ventaja, digamos la mitad de la distancia a la meta. Luego, ya puestos ambos velocistas en su posición, un grito da comienzo a la carrera.

Sin embargo, algo muy extraño pasa pues Aquiles, que corre más rápido que la tortuga, se va acercando, constantemente, la mitad del espacio que le dio de ventaja al animal. Así, primero, recorre la mitad de dicha lenguitud y la tortuga, por su parte, habrá recorrido la mitad de esa mitad debido a su lentitud. Consecuentemente, el hombre, si quiere ganar la carrera, tendrá que recorrer la mitad de lo que la tortuga le aventaja.

¿Cuándo acaba el ciclio de división de mitades? Parece ser que no acaba, siempre habrá otra mitad que recorrer hasta el infinito. Es un hecho que no se puede recorrer una distancia infinita (como la que se infiere en la carrera), sino simplemente no sería infinita, pero ¿cómo es posible que el problema de la carrera sea lógicamente sostenible? Sinceramente no lo sé, pero las consecuencias de la paradoja son fuertes: si no se puede recorrer esa distancia y, por lo tanto niguna, no hay movimiento y si no hay movimiento no puede haber tiempo, y si no hay tiempo la carrera nunca empezó realmente.

Hacer una construcción sobre el tiempo no es algo nuevo, la literatura, consecuencia de esto, es prácticamente infinita, pero la manera en que Borges se apropia de ella es única. Los referentes son muchos, por nombrar unos ejemplos, «El Sur», «Las Ruinas Circulares», «La Biblioteca de Babel», «El Jardín de los Senderos que se Bifurcan», «Un Sueño», etc. El genial escritor argentino tocó el tema una y otra vez pero nunca de la misma manera, y su estilo escheriano/matemático es inconfundible, tal como se puede ver en su cuento Un Sueño:

En un desierto lugar del Irán hay una no muy alta torre de piedra, sin puerta ni ventana. En la única habitación (cuyo piso es de tierra y que tiene la forma del círculo) hay una mesa de madera y un banco. En esa celda circular, un hombre que se parece a mí escribe en caracteres que no comprendo un largo poema sobre un hombre que en otra celda circular escribe un poema sobre un hombre que en otra celda circular… El proceso no tiene fin y nadie podrá leer lo que los prisioneros escriben. (J. L. Borges)

¿No es similar a la escena de Inception cuando Cobb (Leonardo di Caprio) y Ariadne (Ellen Page) suben unas escaleras de madera hasta que la cámara enfoca a la escalera completa? Parecería que muchas obras de Nolan son en realidad un guiño a la de Borges. Sin embargo, al parecer en entrevistas y demás Nolan ha hablado muy poco sobre el argentino y, al mismo tiempo, es digno notar que uno de los libros de la biblioteca de Interstellar es Laberintos por Borges.

En Inception, Nolan hace un magistral tejido de sueños que pasa por diferentes capas y momentos clave con la finalidad de sembrar una idea. Pero, en la última escena se deja el tótem (el artefacto que permitiría a los «extractores» del sueño saber si siguen soñando o no) girando, tal vez para molestarnos o tal vez para incrementar el impacto que genera la película. Es perpetuar esta tradición contra-intuitiva de ver al tiempo como un concepto débil y maleable, tal como nuestra propia existencia.

Démonos el lujo de ser subjetivos y decir que el tótem no se iba a caer, explico las razones: de entrada, como se puede ver en el transcurso de la película, todos los tótems son necesariamente diferentes, además, para que puedan cumplir su función, tienen que ser activados a través del movimiento; está el dado cargado de Arthur, la moneda de Eames, la pieza de ajedrez de Ariadne y el «trompo» de Cobb. El único de todos los tótems que necesita de una constante motriz es el de Cobb y dudo que sea un elemento al «azar,» y entrecomillo la palabra «azar» porque, al menos en la película, todo está determinado.

En la película, Arthur le dice a Ariadne que no se puede tocar el tótem de otra persona pues éste perdería su efecto, sin embargo, Cobb usa el tótem de su difunta esposa, Mal. Se ve en el transcurso de la película que el tótem cae, pero ¿es posible decir que ese tótem ya estaba comprometido? Todos los tótems tienen un elemento que solamente su usuario conoce, el de Cobb es tan simple que no supieran los otros su función.

La necesidad de una constante de movimiento lo vuelve el símbolo o leitmotiv de la obra, todo ocurre a partir de su movimiento, incesante y fluido, eterno. Tiene que recorrer infinitamente la mitad del tiempo necesario para acabar su carrera, misma que es caerse. El tótem de Cobb no es otra cosa que la determinación ya presupuesta a partir de que no funciona, así tendría perfectamente sentido la finalidad existencial e ideológica de la película y es que Cobb se vuelve indiferente, si cae o no su tótem no importa, pues él ha hecho sus paces con el destino irrelevantemente de que sea «real» o no.

Al aceptar la muerte de Mal que, al parecer, catalizó toda esta serie de eventos, Cobb aceptó el determinismo frente a la libertad aplastante y desgarradora que buscaba defender. Inception, tiene el esquema y tesis de la tragedia griega: el destino y la determinación. Aceptó que entre el sueño y la realidad no hay una disyuntiva temporal que lo pudiera situar como individuo espacial.

Teorías filosóficas que se planteen un mundo determinado y circular, hay muchas, con puntos que no dejan de cautivar. Pero al mismo tiempo, toda nuestra experiencia nos muestra lo contrario. La cosa es que al final, lejos del análisis de la película o de la obra de Borges ¿no es algo pertinente preguntarnos si existe el tiempo en realidad?

Los artilugios de Borges en el cine de Nolan

Daniel P. García

Christopher Nolan parece ser el alumno aventajado de Borges en el cine. Sus películas dan la sensación de novelas fantásticas que utilizan los recursos centrales de la narrativa del escritor ciego, y un buen resumen de lo anterior parece ser Interstellar. (Spoilers)

Borges desde siempre ha sido una influencia fundamental para Nolan –él mismo lo reconoce en varias entrevistas-, tanto así que en Memento (2000) es muy sencillo relacionar el tema de la memoria y la estructura temporal laberíntica de la trama con la narrativa del porteño. Luego, en Inception (2010) no es difícil vincular aquello del sueño dentro de un sueño dentro de un sueño con “Las ruinas circulares” del mismo autor. E Interstellar (2014) funciona casi como un compendio de lo anterior.

En su noveno largometraje, ambicioso en todos los sentidos, pretende contar una historia épica espacial, con un mensaje trascendental, mediante una estructura compleja y con una imaginería de una belleza impactante, de alrededor de €130 millones de euros.

“Creía en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos (…) abarca todas las posibilidades.”
-J.L. Borges

La cinta forma parte de la grandilocuencia decorativa y la lógica de Hollywood, y su director asume ese rol de una manera inteligente, planteando una estética muy cercana a 2001: una odisea del espacio de Kubrick, pero con un limpieza deslumbrante y una composición muy humana. Hay también mucho Spielberg en la historia que se desarrolla en la Tierra y en la emocionalidad que por momentos alcanza la cursilería. Y, desde luego elementos narrativos borgianos: su laberinto, parte de su concepción del espacio tiempo y, sobre todo, la biblioteca y sus posibilidades.

Interstellar parece una novela fantástica cercana a los mundos de Phillip K. Dick, aunque con una reflexión metafísica que apunta al hombre sobre sí mismo, frente a un espacio y tiempo abismante. Partamos por el principio.

En el primer acto de la película vemos la relación que ha forjado el ex piloto de la NASA Joseph Cooper (Matthew McConaughey) con su hija, Murph (Mackenzie Foy), en una granja situada en un contexto donde el cambio climático tiene condenada a la extinción a la humanidad, de no ser por las investigaciones del profesor Brandt (Michael Caine).

El encuentro entre el profesor y Cooper se produce gracias a una anomalía gravitacional que lleva codificadas las coordenadas de una base secreta de la NASA. Allí se entera de que “Ellos”, quienes le entregaron las coordenadas, también han abierto un hoyo de gusano cerca de Saturno para salvar a la humanidad.

Considerando esta historia como fantástica, suponemos que el deux ex machina de la entrega de coordenadas pretende hacer un quiebre y plantear a la vez el destino irrevocable del héroe, que se enlaza con el final de la historia y que completa el laberinto.

A continuación, la tripulación despega en un viaje en el que verificará la habitabilidad de tres planetas al otro lado del hoyo de gusano. Sin embargo, en los dos primeros se encuentran con problemas que implican importantes decisiones éticas y sentimentales, puzzles de supervivencia individual y como especie. Laberintos que resolver, en los que la dilación del tiempo es clave. “Creía en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos (…) abarca todas las posibilidades”, dice J.L. Borges en “El jardín de los senderos que se bifurcan”.

“Se encontrará con un solo espacio que contiene simultáneamente todos los tiempos”

A causa de la relatividad, el tiempo transcurre de forma diferente a la Tierra, en este caso a causa de la gravedad de los planetas y la situación de cercanía a un hoyo negro, cuyo centro mismo alcanzará Cooper gracias a “Ellos”.

Ahí, nuestro protagonista se encontrará con un solo espacio que contiene simultáneamente todos los tiempos, ubicado justo detrás de la biblioteca de Murph y con vista a su habitación, aunque sin posibilidad de comunicación más que a través de los libros. Un espacio que es como el descrito por el autor argentino, en su literatura.

“Vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, y en la tierra otra vez el Aleph y en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural (…) que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo”, esa es la visión de Borges dentro de “El Aleph”. En ella ve todos los tiempos y todo el universo concentrado en un solo punto.

https://k.sinaimg.cn/www/dy/slidenews/52_img/2013_45/37885_312637_499153.jpg/w640slw.jpg — Autorretrato de M.C. Escher

Y en “La biblioteca de Babel”, el narrador describe una biblioteca gigante que contiene todos los libros posibles con todas las posibles variaciones del alfabeto. Un lugar que parece infinito, pero que solo es inconmensurable y que coquetea con lo abstracto.

“El primer hombre sospecha que él también es el sueño de otro.”

Así es el espacio en el que Cooper como fantasma trata de convencerse a sí mismo de no viajar, comunicándose a través de los libros, pero termina enviándole las coordenadas para que inicie su aventura. Y aquí se platea también el tema de la paradoja del viaje en el tiempo como en “El otro”, donde Borges conversa consigo mismo pero más joven a través de una especie de hoyo de gusano en medio de la banca, “como en una ensoñación”.

Del mismo modo, “Las Ruinas Círculares”, un hombre cobijado en un templo circular, crea a otro soñando con él y trayéndolo a la realidad, para luego pedirle al dios del fuego que le otorgara vida a su creación. Este hombre nuevo despierta sin saber que es el sueño de otro y es enviado a otro templo circular. El primer hombre sospecha que él también es el sueño de otro.

Este espacio tetradimensional en que se encuentra Cooper, por su isma naturaleza, está ambientado en una estética muy M. C. Escher que sería la traducción visual de muchos de los procedimientos del autor ciego.

Quizás lo más interesante de Nolan no sea el fondo de sus parábolas fenomenológicas llenas de artificios, sino su forma de abordarlas. Kubrick, en este mismo nivel juega con parábolas más abstractas, nihilistas y aunque es más hemético, paradójicamente parece más explicativo. Nolan, como en Memento, juega con el laberinto, con el tiempo y con el espacio, y el artificio se queda en artificio. En Borges, “Artificios” es una parte de su obra Ficciones (1944) y de sus explicaciones metafísicas.

Borges, El Laberinto Infinito

Nicolás Castell

https://www.behance.net/gallery/62579463/Borges-El-Laberinto-Infinito

Borges: la iconografía de su bestiario

Borges publicó * Manual de zoología fantástica* en 1957, obra ilustrada con una veintena de dibujos en blanco y negro. Este artículo examina el origen de estas imágenes, así como las razones que llevaron a Borges a elegirlas. Se demuestra que estas razones están estrechamente ligadas al método de escritura del autor y a su propia exploración literaria.

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1Además de su labor como narrador, ensayista y poeta, Borges desarrolló una larga trayectoria como compilador de antologías, a menudo en colaboración con otros autores. Algunos ejemplos de estas obras son: Antología poética argentina (1941), en colaboración con Bioy Casares y Silvina Ocampo; Libro de sueños (1975); y Breve antología anglosajona (1978), en colaboración con María Kodama.

2Estas antologías distan mucho de ser meras recopilaciones de ejemplos notables de su género. De hecho, Borges emplea una estrategia de apropiación de textos con fines creativos. En sus misceláneas, toma decisiones poco ortodoxas: a menudo selecciona no un texto completo, sino un fragmento que le interesa; incluye autores inesperados, así como textos escritos por él mismo (a veces con su nombre, a veces con un seudónimo) y sus amigos. Esto bastó para asombrar al lector de la época. Roger Caillois reaccionó a la Antología de la literatura fantástica (1940) en una carta a Victoria Ocampo:

1 Caillois seguramente quiso escribir "MLB", en referencia a María Luisa Bombal, amiga de Borges (...)
Vi la antología de Borges, Adolfo y Silvina: es desconcertante en todos los sentidos. Hasta ahora, Alemania era considerada el país por excelencia de la literatura fantástica: prácticamente no hay alemanes (Kafka es judío y checo) en la antología. ¿Quizás un descuido? En cuanto a incluir a Swedenborg, es una propuesta arriesgada: nunca tuvo la intención de escribir literatura fantástica. Y si uno se interesa por la literatura fantástica involuntaria, entonces puede comenzar con la Biblia y algunas otras obras bastante importantes del mismo tipo. Tampoco me parece muy apropiado que hayan incluido a MLD [sic] 1 y al propio Borges. Por lo general, quienes compilan una antología evitan incluirse a sí mismos [Caillois y Ocampo 1997, 114-115].

3En efecto, esta antología, publicada en colaboración con Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares, es la más influyente de todas, hasta el punto de haber logrado establecer una determinada concepción de la literatura fantástica y redefinir el género. Annick Louis lo expresa así:

La defensa de la literatura fantástica no parece ser una de las prioridades del volumen; los compiladores parecen haberse fijado un objetivo más amplio: dar una nueva definición al género, representarlo y difundirlo. En este sentido, se trata de una apuesta por el futuro basada en una obra ya existente y, en algunos casos, bastante famosa [Louis 1997, 257].

2 Para conocer el alcance del papel de Guerrero en las obras en colaboración con Borges, véase Nora Catelli, (...)
3 Las cursivas son de Genette, quien cita a Borges de La esfera de Pascal : “Quizá (...)
4 En la edición francesa El caballito de mar (Jorge Luis Borges, Manual de zoología fantástica , págs. 5 (...)

4En 1957, la editorial mexicana Fondo de Cultura Económica (FCE), dentro de su serie «Breviarios», publicó el Manual de zoología fantástica de Jorge Luis Borges , en colaboración con Margarita Guerrero . Si bien menos ambicioso que en la Antología de la literatura fantástica , Borges logra que el lector vea a estas criaturas bajo una nueva luz: a pesar de los diversos orígenes de las referencias, todas pertenecen a un nuevo espacio creado por el compilador. De hecho, además de los métodos propios de Borges como compilador, muchos artículos de esta obra revelan otra de sus estrategias más apreciadas, definida por Genette como «un breve catálogo de las diversas entonaciones que ha adoptado a lo largo de los siglos una idea, un tema, una metáfora» [Genette 1966, 123]. Al yuxtaponer pasajes seleccionados de diferentes autores y épocas, se puede crear un diálogo entre ellos, estableciendo (o mejor dicho, descubriendo) un nuevo espacio atemporal que Genette denomina «utopía literaria». Un buen ejemplo de esta técnica en el Manual se encuentra en el artículo "El caballo de mar" [Borges 1957, 45-46] : el lector se sorprende al ver cómo un escritor chino del ^sigloXVIII responde a un cuento de Las mil y una noches , sobre un mito que aparentemente comparte todos sus elementos en ambas versiones. Además, se halla allí una posible explicación para la asombrosa velocidad de estos caballos mencionados en los relatos recopilados por autores de la antigüedad grecorromana.

5El Manual de zoología fantástica fue publicado posteriormente por varias editoriales con el título El libro de los seres imaginarios (1967), ampliado con varias criaturas. Sin embargo, esta nueva versión carece de un elemento crucial del “Breviarios” original, un componente clave que contribuye al atractivo único del libro: las veinte ilustraciones que se encuentran dispersas a lo largo de sus páginas. A modo de diccionario, el texto consta de ochenta y dos entradas breves, cada una dedicada a una bestia fantástica diferente, precedidas por un prólogo. Las veinte ilustraciones en blanco y negro que acompañan al texto merecen un análisis más detallado.

6Solo tres de las imágenes representan a la criatura descrita en el artículo que las acompaña: el Catoblepas, el Minotauro y el Unicornio. En contraste, las otras diecisiete ilustraciones se encuentran dispersas a lo largo del libro, sin ningún patrón discernible ni conexión evidente con el texto de las páginas más cercanas. Quizás sea en parte este distanciamiento, combinado con la extrañeza de las imágenes, lo que evoca en el lector una cierta idea de lo fantástico, que se integra bien con el texto, aunque, como veremos, la ubicación de las imágenes no fue una elección de Borges, sino que estuvo dictada por las limitaciones del formato.

5 "No tienen nada que ver con los textos del Manual de zoología fantástica " (Nuestra traducción).
6 “Casi la mitad de los dibujos fueron tomados directamente de otro libro” (Nuestra traducción).

7La extraña distribución de las imágenes puede resultar confusa incluso para un lector perspicaz, como le ocurre a Nora C. Benedict, quien considera que la mayoría de los dibujos «no guardan relación con los textos del Manual de zoología fantástica » 5 [Benedict 2020, 127]. Esta opinión se ve respaldada por el hecho de que muchos de estos dibujos ya habían sido utilizados por Borges para ilustrar otra obra: Un modelo para la muerte (1946), que creó en colaboración con Adolfo Bioy Casares, bajo el seudónimo de «B. Suárez Lynch»: «Casi la mitad de los dibujos fueron tomados directamente de otro libro» 6 [2020, 127]. Sin embargo, como veremos, cada uno de ellos tiene una conexión directa con una de las criaturas descritas en el texto y fue cuidadosamente seleccionado por Borges.

8Se pueden identificar seis fuentes para este material iconográfico: la más importante es el clásico chino Shanhai Jing ( Libro de las Montañas y los Mares ), que también sirvió de fuente para los dibujos que aparecen en Un modelo para la muerte . Se trata de una enciclopedia geográfica, con descripciones de la fauna (a menudo fantástica) y las criaturas divinas que habitan cada región. Fue compilada originalmente entre el período de los Reinos Combatientes y la dinastía Han Occidental, entre los siglos ^IVy I ^{a. C.} , pero sufrió numerosas adiciones y revisiones a lo largo de su historia [Strassberg 2002, xiii] .

9Catorce de estos pequeños dibujos sirven como viñetas para concluir un artículo. Un decimoquinto, reproducido en mayores dimensiones, aparece al comienzo del artículo dedicado al Dragón [1957, 63]. Otro grabado chino en madera, de estilo similar, procede, como veremos, de una fuente diferente. Volveremos a estas imágenes más adelante.

10Las otras cuatro ilustraciones provienen de diferentes fuentes. Examinemos ahora estas fuentes y algunas de sus características distintivas:

El Zaratan

11En la entrada «Dos animales metafísicos» [1957, 18], hay un grabado que supuestamente representa un mapa de las Islas Afortunadas, África, España y la Isla de San Brendan, pero el motivo central y más importante es una ballena gigantesca sobre la que San Brendan celebra la Misa (figura 1). En el manual , este grabado no ilustra el artículo al que acompaña, sino el artículo sobre Zaratan, que relata la aventura del monje irlandés, en particular en la página 152; por consiguiente, el texto y su ilustración están separados por 134 páginas. El grabado está tomado de Nova typis transacta navigatio novi orbis Indiae Occidentalis . Se trata de una crónica de las primeras misiones benedictinas al Nuevo Mundo, de la cual se conserva un ejemplar en la Biblioteca Nacional de Francia (BnF). Está ilustrado con un frontispicio y diecinueve láminas en huecograbado, incluida la que nos ocupa, el grabado número dos [Philoponus 1621, 12 pl. 2]. La reproducción en el Manual es mucho menos detallada que el original, lo que sugiere la existencia de al menos una reproducción intermedia.

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Figura 1. San Brendan sobre la ballena (dominio público. Copia de la BnF, fotografía del autor).

El Catoblepas

12El artículo sobre el Catoblepas [1957, 49] está acompañado de una representación de esta criatura dibujada por el artista italiano Fabrizio Clerici. Este dibujo forma parte de una serie de litografías del artista inspiradas en los animales descritos por Leonardo da Vinci. Estos grabados fueron recopilados en un libro donde ilustraban textos de Leonardo bajo el título Bestiario e favole [Vinci 1988], una de las fuentes citadas por Borges en el Manual .

13Una carta –fechada el 30 de junio de 1954– de Margarita Guerrero, quien colaboró con Borges en la composición del libro, dirigida a Arnaldo Orfila Reynal –de la editorial– nos permite comprender con qué cuidado el autor eligió las ilustraciones y en particular esta:

7 “Estimado señor, me complace dirigirme a usted en nombre de Borges y en el mío propio: nosotros (...)
Mi estimado Señor:
Tengo el agrado de diregirme a Ud. en número de Borges et en el mío propio, acusando recibo de su muy atenta del 3 del actual.
Tengo la libertad de informarles que jóvenes de 24 años han ingresado las ilustraciones y artículos más para el libro en Independencia 802. A la ilustración de “El Catoblepas” se le puede sumar el número de dibujos: Fabrizio Clerici […] 7 [1996, 306:41].

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Figura 2. “El Kraken, visto a través del ojo de la imaginación”. Grabado de Monstruos del mar, legendarios y auténticos [Gibson 1887, 83] (dominio público).

14Gracias a este documento, conservado en los archivos de la editorial y publicado en su revista, Gaceta del Fondo de Cultura Económica [1996, 306:41], sabemos que las imágenes fueron elegidas por Borges y Guerrero, no por la FCE. Quizás sea gracias a esta carta que Clerici es el único artista mencionado en el Manual , no en la página que contiene su ilustración, sino en la solapa de la sobrecubierta, como autor de la imagen de la portada. Sin embargo, esta imagen cambia casi cada vez que se reimprime el libro; la siguiente edición, en 1966, presenta un grabado en metal de Monsters of the Sea, Legendary and Authentic [Gibson 1887, 83], titulado "El Kraken, visto por el ojo de la imaginación" (véase la figura 2). La referencia a Clerici desaparece así rápidamente.

El Minotauro

15El artículo sobre el Minotauro [1957, 101] está ilustrado con la decoración de un vaso beocio de figuras negras del ^sigloVII a. C., conservado en el Louvre y tradicionalmente conocido como el Rayet skyphos . Su representación puede verse en la Gazette Archéologique [1875, láms. 1-2] en la figura 3: allí vemos a Teseo luchando contra el Minotauro, a la izquierda Ariadna, sosteniendo su hilo, a la derecha, las catorce víctimas del sacrificio, dispuestas en dos líneas superpuestas: los siete jóvenes en la línea superior y las siete jóvenes en la inferior.

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Figura 3. Uno de los motivos del jarrón del Louvre (Skyphos de Rayet) reproducido en la Gazette archéologique [1875, láms. 1-2]. (Dominio público. Copia de la BnF, fotografía del autor).

8 “El diccionario clásico de Lemprière oye que sus ninfas, y el de Quicherat que sus monstruos y (...)

16De hecho, la ilustración del Manual simplifica en cierta medida el motivo original del jarrón, mostrando solo cinco figuras jóvenes en cada línea; también se pierden ciertos detalles y colores. Esta versión rectangular y simplificada del motivo había sido dibujada por M. Bouchaud para el Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine de Pierre Grimal , donde aparece al comienzo de la letra 'M' [Grimal 1951, 272]. La indicación más clara de que Borges consultó el diccionario de Grimal al escribir el Manual se encuentra en el artículo sobre las sirenas [1957, 136], donde el autor argentino señala que el latinista francés las considera "demonios" .

17Dado que el laberinto es uno de los temas más recurrentes en la obra de Borges, encontramos aquí ideas igualmente recurrentes sobre el mismo. Este es el caso de la definición de laberinto y el vínculo entre el laberinto y su habitante:

9 “La idea de una casa hecha para que la gente se pierda en ella es quizás más extraña que la de una (...)
La idea de una casa hecha para que la gente fuera apedreada es más rara que la idea de un hombre con cabeza de toro, pero las espaldas están apoyadas y la imagen del niño concuerda con la imagen del minotauro. Queda aunque en el centro de una casa monstruosa había un habitante monstruoso 9 [1957, 101].

10 “Algunos consideran que la palabra es de origen egipcio, mientras que otros la relacionan con el griego λαῦ (...)

18Sin embargo, hay una idea más atípica, vinculada a la etimología que propone Borges. De hecho, existen tres posibles etimologías para la palabra "laberinto" según la mayoría de las fuentes de la época, incluido el artículo sobre el tema en la undécima edición de la Enciclopædia Britannica 10 , que Borges consultaba con frecuencia: una le atribuye un origen egipcio, otra la vincula con la palabra prehelénica laŷra (la galería de una mina), y luego, la que Borges prefiere aquí, que la hace descender de la palabra labrys , también prehelénica, que se refiere al hacha minoica de doble filo.

19En otro lugar, particularmente en su artículo de 1936 Laberintos [2002, 158], Borges prefiere la etimología de la mina – para enfatizar en este caso la idea de que el concepto de laberinto precede al laberinto como edificio: el hecho de que alguien se pierda en él es lo que define el laberinto – aquí, por el contrario, elige la de labrys porque desea evocar para nosotros al Minotauro como un ser muy antiguo y aterrador, asociado con un oscuro contexto religioso y de una época que precede incluso a la era griega, que apenas podemos imaginar:

11 “El culto al toro y al hacha doble era típico de las religiones prehelénicas, que celebraban (...)
El culto del toro y de la doble hacha (cuyonumer era labrys , que luego pudo dar laberinto) era típico de las religiones prehelénicas, que celebraban tauromaquias sagradas. Formas humanas con cabeza de torso figurativo, para ser apreciadas por las pinturas murales, en la demonología cristiana. Probablemente, la fábula griega del minotauro es una tardía y torpe versión de mitos antiquísimos, la sombra de otros sueños aún más horribles 11 [1957, 102].

20Por eso Borges eligió una imagen tan antigua, de una época prehelénica, que constituye una de las primeras representaciones gráficas conocidas del Minotauro: buscaba precisamente ese aspecto primitivo.

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Figura 4. “De monocerote”, el Unicornio de Historia animalium de Gesner (dominio público).

El unicornio

12 “La gente creía en la realidad del dragón. Hacia mediados del ^sigloXVI , C (...) en su Historia Animalium

21A lo largo de la historia, han aparecido colecciones que contienen descripciones y explicaciones de los hábitos y virtudes de los animales que sirvieron de inspiración para la obra de Borges, donde se citan explícitamente. En la Edad Moderna, la tradición de las historias naturales de la Antigüedad y los bestiarios de la Edad Media evolucionaron hacia una forma más científica. Por ello, para demostrar cuánto tiempo permaneció el dragón en la mente de los hombres como una realidad, Borges cita a Conrad von Gesner, considerado el padre de la zoología moderna: «La gente creía en la realidad del dragón. A principios del siglo XVI , registró la Historia animalium de Conrad Gesner , una obra de carácter científico» [1957, 65] 12. Pero el naturalista suizo también está presente en el ámbito iconográfico, ya que la imagen del Unicornio [1957, 144] está tomada de su tratado, en particular de su primer volumen: Liber primus de quadrupedibus viuiparis [Gesner 1603, 689]. Si bien la primera edición del Manual ilustró su portada con el Catoblépas de Clerici, las reimpresiones de 1980 y 1983 utilizaron versiones de este mismo unicornio (figura 4).

22Finalmente, volvamos a las fuentes chinas.

fauna china

13 Para una edición moderna enriquecida con ilustraciones de la dinastía Qing, así como las de (...)
14 “La más imperecedera de las literaturas humanas: la vasta literatura china, que tiene casi (...)

23Como hemos visto, las versiones más antiguas del Shanhai Jing datan del ^sigloIV a. C., pero los grabados en madera que ilustran el manual pertenecen a una copia publicada durante la dinastía Qing.<sup>13</sup> Borges mostró un gran interés por la literatura clásica china, «la más perdurable de las literaturas humanas: la vasta literatura china, que tiene casi 30 años» <sup>14</sup> [ 1986, 322], que conoció a través de traductores a quienes siempre citaba: Franz Kuhn, Richard Wilhelm, etc. Tuvo acceso a una selección de las criaturas descritas en el Shanhai Jing a través de una antología inglesa publicada en 1938 por la sinóloga británica Evangeline D. Edwards, titulada The Dragon Book (1944). Conocemos su impresión porque publicó una reseña en 1939 en la revista El Hogar [1986, 322-323]. En este texto, Borges ya cita algunos de los animales fantásticos que reaparecerían casi veinte años después en el Manual :

15 “Elementos de zoología monstruosa, que recuerdan a los bestiarios medievales, ilustran la (...)
Nociones de una zoología monstruosa, que recogió los bestiarios de la Edad Media, ilustra el segundo capítulo. Además de las páginas publicadas tenemos conocimiento del hsingtien , el hombre decapitado que se sostiene los ojos en el ojo y que la boca está en el ombligo; con ella , el perro del ser humano, es el pronóstico de las personas; con el tiyiang , pájaro sobrenatural y bermejo, provisto de seis patas y de cuatro alas, pero sin cara ni ojos 15 [1986, 322-323].

24La versión que aparece en el Manual , en el artículo titulado "Fauna China" [1957, 72-73], no es muy diferente:

16 “El Hsing-t'ien es un ser sin cabeza que, habiendo luchado contra los dioses, fue decapitado y permaneció (...)
El hsing-t'ien es un ser acéfalo que, habiendo combatido contra los dioses, fue decapitado y quedó para siempre sin cabeza. Mantén tus ojos en tu piel y tu sombra en tu boca. Brinca y salta en los descampados, blandiendo su escudo y su hacha […]. El hui de las montañas parece un perro con cara de hombre. Es un buen saltador y se mueve con la velocidad de una flecha; Por tanto, se considerará que su aparición presagia cosas. Se ríe burlonamente cuando ve al hombre [72]. […] El ti-chiang es un pajaro sobrenatural que habitaba en las Montañas Celestes. Es de color bermejo, tiene seis patas y cuatro alas, pero ne tiene ni cara ni ojos 16 [73].

25Al comparar estas descripciones con los pequeños dibujos que pueblan las páginas del Manual , se observa que el hsing-t'ien es el de la página 135, el hui de la montaña aparece en la página 82 y el t-chiang en la página 41, mientras que la descripción de los tres se encuentra en las páginas 72 y 73 bajo el título "Fauna de China". Estos tres casos no son excepciones: de hecho, cada uno de los catorce pequeños dibujos que sirven como notas al pie se explica en este artículo. Borges también había encontrado estas imágenes en el Libro del Dragón de Edwards . Quizás considerando al sinólogo británico como un mero intermediario en la transmisión de esta tradición —aunque solo la traduzca literalmente—, no especifica que su fuente sea Edwards; en cambio, quiere dar la fuente original, la que Edwards declara. Pero Borges comete un error en este punto. Edwards sí indica su fuente al pie de cada breve extracto (o grupo de extractos de la misma fuente) en su libro, utilizando una tipografía bastante discreta. En este caso, como es sabido, se trata del Shanhai Jing (« Shan Hai Ching » según su transcripción), que se menciona al pie del párrafo dedicado a la última criatura, el Ti'chiang [Edwards 1944, 131]. Pero Borges omite esta mención, considerando que el párrafo siguiente, que trata sobre zorros, pertenece al mismo grupo que todos los anteriores: por lo tanto, no revela inadvertidamente la verdadera fuente de las criaturas descritas, sino la del siguiente pasaje, a saber, el T'ai P'ing Kuang Chi, una enciclopedia de la dinastía Song, de la cual Edwards había tomado el fragmento sobre zorros.

26Mientras que en el Libro del Dragón cada criatura aparece ilustrada junto a su descripción, en el manual están dispersas, lo que dificulta su identificación. Este desorden se debe sin duda a las limitaciones de maquetación y espacio propias del formato de la colección «Breviarios»: habría sido complicado incluir las quince para ilustrar un solo artículo de menos de dos páginas. La tabla de la Figura 5 enumera las quince imágenes, junto con el número de página del Manual donde se encuentra su descripción, el número de página donde aparece la ilustración y el número de página del libro de Edwards donde se ubican.

27La ilustración de la Serpiente Musical en el Shanhai Jing , en la página 63, presenta una particularidad. A diferencia de las demás, no se reproduce a pequeña escala para concluir un artículo, sino que, al igual que el Unicornio o el Minotauro, se reproduce a gran escala, situada entre el título y el texto. Esto lleva al lector a creer que, como en los dos casos mencionados, la imagen se corresponde con el texto. De hecho, es fácil confundirse: el artículo contiguo trata sobre el Dragón, y si se desconoce el origen de la ilustración, se podría confundir fácilmente esta serpiente alada con cualquier dragón. Otra alteración: se reproduce horizontalmente, mientras que la imagen original es vertical.

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Figura 5. Las ilustraciones provienen del Shanhai Jing (dominio público). El primer número indica la página donde se encuentra la descripción en el Manual de zoología fantástica , el segundo, la página donde se encuentra el dibujo. El tercero, finalmente, se refiere a la página en El libro del dragón de Edwards .

28Hay otra ilustración, también de origen chino, que ocupa casi la totalidad de la página sesenta y seis. Esta no proviene del Shanhai Jing , sino de una enciclopedia compilada durante el primer cuarto del ^sigloXVIII , bajo la dinastía Qing: el Gujin Tushu Jicheng . En esta imagen, encontramos a un viejo conocido, el mismo Hsing-t'ien de la página 135, esta vez representado con mayor detalle, aunque en la misma pose, con un paisaje rural de fondo (figura 6). Hemos visto cómo las ilustraciones del Zaratan y la serpiente musical se ubican lejos de su texto correspondiente. De manera similar, encontramos al Hsing-t'ien en el artículo dedicado al dragón chino. Es evidente que no se trata de un dragón, pero quien se encargó de la maquetación probablemente pensó que, al carecer de un dragón, este dibujo al menos tenía el mérito de ser innegablemente chino.

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Figura 6: Hsing-t'ien en Gujin Tushu Jicheng (dominio público).

29Borges encontró esta imagen en Chinese Ghouls and Goblins , de Gerald Willoughby-Meade [1926, 66], la fuente de muchos textos sobre criaturas chinas en el manual y que él cita explícitamente en el artículo "El ciervo celestial" [1957, 55].

Conclusión

30El bestiario de Borges, en sus dos versiones ( Libro de los seres imaginarios y Manual de zoología fantástica ), se ha publicado a menudo con ilustraciones creadas específicamente para el libro por artistas. En el caso del manual, las ilustraciones son de Francisco Toledo, para el hermoso libro publicado por la FCE en la colección Tezontle [Borges 1984], o de Rodolfo Nieto para la edición francesa [Borges 1965]. En el caso de El libro de los seres imaginarios , su primera edición ya fue ilustrada por Baldesari [Borges 1967], y le siguieron muchas otras, como la edición portuguesa con dibujos de Jussara Gruber [Borges 2000], o la edición inglesa con los de Peter Sís [Borges 2006]. El valor de todas estas ilustraciones reside en la expresión de los artistas que se inspiraron en la obra de Borges, pero las imágenes que se encuentran en la edición original de la colección "Breviarios" tienen un valor muy diferente y una relación muy profunda con el texto.

31En sus antologías, Borges selecciona textos de distintas épocas y civilizaciones, incluyendo autores contemporáneos: este es el caso de * Antología de la literatura fantástica* y * Libro del cielo y el infierno *. De igual modo, en * Manual de zoología fantástica* se encuentran textos de origen árabe, chino y latino junto a otros de Kafka, C.S. Lewis y Poe. Borges incluso añade piezas de su propia creación, como «El Peritios» [1957, 148-150]. En todos los casos, los textos originales se ven alterados por el mero hecho de incluirlos en estas antologías: Borges impone deliberadamente una forma particular de lectura, creando un nuevo enfoque de los textos y una nueva relación entre ellos. Lo mismo ocurre con las imágenes que hemos analizado aquí. Los métodos, como hemos visto, son idénticos, y las fuentes, a menudo, las mismas. También provienen de contextos culturales muy diversos a lo largo del tiempo y el espacio: China, la época prehelénica y la Europa de principios de la Edad Moderna, sin mencionar al artista contemporáneo Fabrizio Clerici. Todo ello contribuye a una idea borgiana de zoología fantástica y transmite al lector una fascinación y una sensación de lo insólito que se fusionan con las producidas por el propio acto de leer.

32Este pequeño libro resulta sumamente ameno para el lector y de gran importancia para comprender la totalidad del desarrollo literario de Borges. Por lo tanto, sería necesario ofrecer una edición crítica completa del texto, que incluyera las diversas adiciones y variantes, y que permitiera establecer las versiones más fieles a la intención del autor. Dicha edición estaría incompleta sin un estudio de las ilustraciones que acabamos de mencionar, ya que, al igual que el texto mismo, son fundamentales para el enfoque literario del autor y la creación de su singular poética.

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Bibliografía

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Caillois , Roger, Ocampo, Victoria, Correspondencia (1939-1978) , editado por Odile Felgine, París, Stock, 1997.
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Catelli , Nora, Borges en colaboración: la conversación interminable , en Borges esencial , Madrid, Real Academia Española y Asociación de Academias de la Lengua Española, 2017.

Edwards , Evangeline Dora, El libro del dragón , 3.ª edición, Londres Edimburgo Glasgow, William Hodge and Co., 1944.

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Notas

1 Caillois seguramente quiso escribir "MLB", en referencia a María Luisa Bombal, una amiga de Borges incluida en la primera edición de la antología, pero posteriormente excluida.

2 Para conocer el alcance del papel de Guerrero en las obras en colaboración con Borges, véase Nora Catelli, Borges en colaboración: la conversación interminable , 2017.

3 Las cursivas son de Genette, quien retoma palabras de Borges en La esfera de Pascal : “Quizá la historia universal es la historia de la diversa entonación de algunas metáforas” (Jorge Luis Borges, Otras inquisiciones , p. 16).

4 En la edición francesa El caballito de mar (Jorge Luis Borges, Manual de zoología fantástica , pp. 55-56). Todos los textos del Manual citados en francés se basan en la traducción de Gonzalo Estrada e Yves Péneau (1965).

5 "No tienen nada que ver con los textos del Manual de zoología fantástica " (Nuestra traducción).

6 “Casi la mitad de los dibujos fueron tomados directamente de otro libro” (Nuestra traducción).

7 “Estimado señor: Me complace escribirle en nombre de Borges y mío: Acusamos recibo de su amable carta del 3 de este mes. Me complace informarle que el jueves 24 de junio se entregaron las ilustraciones y dos artículos adicionales para el libro en la calle Independencia n.º 802. El nombre del ilustrador, Fabrizio Clerici, debe incluirse en la ilustración «El Catoblepas»” (Nuestra traducción).

8 “El diccionario clásico de Lemprière dice que son ninfas, el de Quicherat dice que son monstruos y el de Grimal dice que son demonios ” (Jorge Luis Borges, Manual de zoología fantástica , p. 136). De hecho: “Las sirenas son demonios marinos, mitad mujeres y mitad pájaros” (Pierre Grimal, Dictionnaire de la Mythologie grecque et romaine , p. 242).

9 “La idea de una casa hecha para que la gente se pierda es quizás más extraña que la de un hombre con cabeza de toro, pero las dos se suman y la imagen del laberinto se ajusta a la imagen del Minotauro. Es satisfactorio que en el centro de una casa monstruosa haya un habitante monstruoso” (JL Borges, Manual de Zoología Fantástica , p. 123). A menudo encontramos en Borges la definición del laberinto como una casa hecha para que la gente se pierda: “Una casa cuyo descarado propósito es confundir y desesperar a los huéspedes” en un artículo de 1936 (Idem, Textos recobrados 1931-1955 , p. 158); “Un laberinto es una casa labrada para confundir a los hombres” en el cuento El inmortal publicado en 1947 (Id., El Aleph , p. 17); en una entrevista de 1985: “La idea de construir un laberinto, un edificio para que en quien en él se pierda, es una idea rarísima” (Jorge Luis Borges, Carlos Roberto Stortini, El diccionario de Borges: el Borges oral, el de las declaraciones y las polemicas , p. 130), etc.

10 “Algunos consideran que la palabra es de origen egipcio, mientras que otros la relacionan con el griego λαῦρα, el paso de una mina. Otra derivación sugerida es de λάβρυς, una palabra lidia o caria que significa “eje de doble filo”” ( The Encyclopædia Britannica 1911a, 16:32).

11 «El culto al toro y al hacha doble era típico de las religiones prehelénicas, que celebraban corridas de toros sagradas. Figuras humanas con cabezas de toro figuraban, a juzgar por las pinturas murales, en la demonología cretense. Probablemente, la fábula griega del Minotauro sea una versión tardía y torpe de mitos muy antiguos, la sombra de otros sueños aún más aterradores» (J.L. Borges, Manual de Zoología Fantástica , p. 124). La idea de que los ritos minoicos implicaban sacrificios humanos era muy popular entre los estudiosos a principios del ^sigloXX (véase The Encyclopædia Britannica 1911b, 18:555).

12 “La gente creía en la realidad del dragón. Hacia mediados del ^sigloXVI , la Historia Animalium de Conrad Gesner , una obra de carácter científico, lo menciona” (JL Borges, Manual de Zoología Fantástica , pág. 79).

13 Para una edición moderna enriquecida con ilustraciones de la dinastía Qing, así como de la dinastía Ming, véase Yao Ning, Gabriel García-Noblejas, Libro de los montes y los mares (Shanhai Jing) Cosmografía y mitología de la China antigua , 2000.

14 “La más imperecedera de las literaturas humanas: la vasta literatura china, que tiene casi treinta siglos de antigüedad” (Jorge Luis Borges, Obras completas I , p. 1219, traducción de Françoise Rosset y Jean Pierre Bernès).

15 “Elementos de zoología monstruosa, que recuerdan a los bestiarios medievales, ilustran el segundo capítulo. En estas páginas pobladas nos familiarizamos con el hsing-tien , un hombre decapitado con ojos en el pecho y una boca en el ombligo; con el hui , un perro con rostro humano, cuya risa anuncia tifones; con el tiyiang , un ave sobrenatural de color rojo bermellón, dotada de seis patas y cuatro alas, pero desprovista de cabeza y ojos” ( ivi , p. 1220).

16 “El Hsing-t'ien es un ser sin cabeza que, tras luchar contra los dioses, fue decapitado y permaneció sin cabeza para siempre. Tiene ojos en el pecho y su ombligo es su boca. En terreno abierto, salta y brinca blandiendo su escudo y su hacha […]. El Houi de las montañas se asemeja a un perro con rostro humano. Es un excelente saltador y se mueve con la velocidad de una flecha; por ello, su aparición se considera presagio de tifones. Se ríe burlonamente al ver a un hombre. […] El Ti-chiang es un ave sobrenatural que habita las Montañas Celestiales. Es de color rojo, tiene seis patas y cuatro alas, pero carece de rostro y ojos” (JL Borges, Manual de Zoología Fantástica , págs. 86-87).

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Tabla de ilustraciones


		Leyenda	Figura 1. San Brendan sobre la ballena (dominio público. Copia de la BnF, fotografía del autor).
		URL	http://journals.openedition.org/babel/docannexe/image/15682/img-1.jpg
		Archivo	imagen/jpeg, 3,9 MB

		Leyenda	Figura 2. “El Kraken, visto a través del ojo de la imaginación”. Grabado de Monstruos del mar, legendarios y auténticos [Gibson 1887, 83] (dominio público).
		URL	http://journals.openedition.org/babel/docannexe/image/15682/img-2.jpg
		Archivo	imagen/jpeg, 2,7 MB

		Leyenda	Figura 3. Uno de los motivos del jarrón del Louvre (Skyphos de Rayet) reproducido en la Gazette archéologique [1875, láms. 1-2]. (Dominio público. Copia de la BnF, fotografía del autor).
		URL	http://journals.openedition.org/babel/docannexe/image/15682/img-3.jpg
		Archivo	imagen/jpeg, 1,6 MB

		Leyenda	Figura 4. “De monocerote”, el Unicornio de Historia animalium de Gesner (dominio público).
		URL	http://journals.openedition.org/babel/docannexe/image/15682/img-4.jpg
		Archivo	imagen/jpeg, 342k

		Leyenda	Figura 5. Las ilustraciones provienen del Shanhai Jing (dominio público). El primer número indica la página donde se encuentra la descripción en el Manual de zoología fantástica , el segundo, la página donde se encuentra el dibujo. El tercero, finalmente, se refiere a la página en El libro del dragón de Edwards .
		URL	http://journals.openedition.org/babel/docannexe/image/15682/img-5.jpg
		Archivo	imagen/jpeg, 424k

		Leyenda	Figura 6: Hsing-t'ien en Gujin Tushu Jicheng (dominio público).
		URL	http://journals.openedition.org/babel/docannexe/image/15682/img-6.jpg
		Archivo	imagen/jpeg, 3,7 MB

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Para citar este artículo

Referencia del documento

Gerardo Centenera Tapia , “Borges: la iconografía de su bestiario” , Babel , 48 | 2023, 382-400.

Referencia electrónica

Gerardo Centenera Tapia , «Borges: La iconografía de su bestiario » , Babel [en línea], 48 | 2023, publicado en línea el 31 de diciembre de 2023 , consultado el 10 de julio de 2026. URL : http://journals.openedition.org/babel/15682; DOI : https://doi.org/10.4000/babel.15682

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Autor

Gerardo Centenera Tapia

Universidad de la Sorbona (París IV)
CRIMIC (EA 2561)

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¿Cómo sé que no es falso? ¿Simplemente crea páginas con mis términos de búsqueda y las guarda para que pueda consultarlas más tarde?

Las URL de las páginas parecen bastante cortas. ¿Cómo es posible que correspondan a tantos libros diferentes?

¿Qué hace que esta versión de la biblioteca sea diferente?

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El Zaratan

El Catoblepas

El Minotauro

El unicornio

fauna china

Conclusión

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