Flâneuses, la revolución de las paseantes
Una mujer cruza la calle en el Nueva York de 1940.
“Las mujeres que caminan por las calles deben tener una meta precisa: ir de compras, por ejemplo”. Esa es una de las aseveraciones que pone en duda *La revolución de las flâneuses (Wunderkammer, 2019), de Anna Maria Iglesia, un libro en el que defiende el derecho de las féminas a ocupar la calle por el simple placer de hacerlo.
Una imagen de la International Society of Girl Watchers, 1966."A una mujer soltera en las calles de una ciudad siempre se la considera disponible”, escribió Virginia Woolf, a quien Iglesia sitúa como la creadora del primer personaje femenino equivalente al flâneur que autores como Charles Baudelaire popularizaron y convirtieron en icono cultural en el siglo XIX. Es la joven a la que sigue Peter Walsh en La señora Dalloway. La misma que cierra la puerta y se quita de la vista de su perseguidor despidiéndose antes. No tiene nombre, no habla, pero es dueña de sus actos y hay ironía en ellos. Por eso, porque invierte los papeles, es la primera flâneuse, dice Iglesia.
Las cosas han cambiado desde ese siglo XIX que tan bien desmenuza la autora en su libro usando como espejo libros y cuadros, ensayos y novelas, con los que reivindica la ocupación del espacio público y demuestra que tampoco es nada nuevo lo de que las mujeres reclamen las calles: simplemente se ha silenciado su reclamo. O se las ha vilipendiado por exigirlo.
Londres, 1949. Getty Images.
Actos y ensayos
Desde que el 8 de marzo de 2018 millones de féminas en todo el mundo ocuparan avenidas, plazas y calles se ha avivado la conciencia de cuál es el modo en el que las mujeres transitan la vía pública. Prueba de ello son esas manifestaciones pero también las reflexiones en torno al hecho de ocupar la calle. La revolución de las flâneuses, un repaso literario, filosófico, sociológico y artístico de la figura de la paseante, viene a aumentar el debate con un tono distinto al de Lauren Elkin, de quien el año pasado se publicó en España Flaneuse: Una paseante en París, Nueva York, Tokio, Venecia y Londres.
La reflexión de Elkin recurría a obras de arte de otros tiempos para recoger testimonios de cómo vivían las mujeres su presencia en la calle y a experiencias autobiográficas. Iglesia, por su parte, hace una reivindicación desde lo ya escrito y las imágenes: como las del cuadro de Mary Cassatt, “En el palco del teatro”, que le sirven a la autora para explicar la manera en que las mujeres parecen puestas en el espacio público más para ser vistas que para observar. Incluso en ese contexto donde el show debería estar sobre las tablas.
“De ahí que no se trata de reivindicar el papel de la paseante como flâneuse sino como crítica, como ensayista, como voz pública”, dice la autora dejando claro que lo que se pide, además del espacio, es la palabra.
Un club para los mirones
"El caminar femenino suele ser entendido como una exhibición o un espectáculo más que como un traslado de un lugar a otro, y ello porque se supone que las mujeres caminan no para ver sino para ser vistas", dice Rebecca Solnit en Wanderlust.
Esa es la premisa que asumían como dogma los señores que en los años 60 fundaron la International Society of Girl Watchers (Asociación Internacional de Observadores de Chicas). Su promotor, Joe Beagin, publicó un manual y una revista que daban instrucciones para observar a las jóvenes con disimulo: atarse los zapatos para mirar debajo de su falda, fingir que se le ha caído algo al suelo o un dolor de espalda para girarse. Esos eran algunos de los trucos sugeridos para esquivar las reacciones de unas mujeres que empezaban a negarse a ser tratadas de ese modo.
A ese tipo de cosas se refieren las autoras de libros y reportajes sobre las flâneuses cuando hablan de la mujer como objeto de consumo visual.
El interés sobre este asunto llega con algo de retraso a España, pues ya hay artículos académicos y libros como el de Catherine Nesci, Le flâneur et les flâneuses. Les femmes et la ville à l’époque romantique, publicado en 2007, que abordan el tema con profundidad.
A este último título también recurre Iglesia para explicar la situación de los travestis, pues el debate ya no puede sustentarse en una concepción binaria de los sexos. Tampoco tiene sentido circunscribirlo a las calles del propio país o a las que alguien transita para ir al trabajo. En un mundo globalizado en el que la gente viaja más que nunca en la historia de la Humanidad, el valor del caminar hay que trasladarlo al viaje, que no es otra cosa que el camino más largo que se recorre en el tiempo más corto: el de las vacaciones o el de una aventura.
Por eso hay en el libro de Iglesia referencias a Nelly Bly y su deseo de batir el récord de Phileas Fogg dando la vuelta al mundo. “No lo podrás hacer”, le dijeron aduciendo que era mujer. Esas barreras las conoce bien Patricia Almarcegui, que en libros como Una viajera por Asia Central explica los periplos que ha hecho sola por el mundo. “¿Y tu novio te deja viajar sola?”, se lee varias veces en otro de sus volúmenes, Conocer Irán.
El periodismo también está ejerciendo su labor de plasmar lo que sucede en un presente que va a la velocidad del rayo. Así lo pensaron en Altaïr Magazine, revista de cultura viajera, al titular uno de sus monográficos “El arte de caminar”. En él incluyeron a autoras como la arquitecta india Pallavi Shrivastava, que explicó en primera persona los obstáculos y los avances de las mujeres para moverse en los espacios públicos de Bombay. En otro monográfico, “A bordo del género”, la periodista Andrea Mamoitio reporteaba las dificultades de las parejas homosexuales para mostrarse libremente: “Hay amores que no sólo no se entienden sino que se violentan”.
"Susanna Martín es menuda y lesbiana; activista y autora de cómics. Hace unos años, paseaba por París con su pareja cuando un hombre les gritó que sus besos estaban prohibidos”, cuenta la periodista en un reportaje en el que demuestra que a veces no hace falta irse muy lejos ni a una cultura distinta para encontrar intolerancia a otras maneras de amar. Por eso, como también demuestra la periodista Ana Salvá con sus reportajes sobre los transexuales en Tailandia, el principal problema de la comunidad LGTBI al salir a la calle sigue siendo la invisibilidad, impuesta en algunos países, autoimpuesta por algunas personas para evitarse problemas.
Calles a medida de los hombres
Otra periodista, Mar Abad, se fijó en el continente e indagó en el modo en que están hechas las calles, las aceras, los semáforos… En su reportaje de 2017, “Flâneuses, las mujeres aún tienen que conquistar las ciudades”, reconocido con el Premio Carmen de Burgos "Colombine", entrevistaba a la arquitecta Atxu Amann: “Las mujeres podemos ir a muchos sitios, podemos caminar a muchas horas, pero la ciudad no es un lugar amable para nosotras”, le explicó alguien que considera que aún sigue vigente la separación de espacios para hombres y mujeres.
“No podemos ser flâneur porque no nos han permitido disfrutar del espacio público. Nos han dejado ser flâneur en el espacio doméstico, que lo tenemos como los chorros del oro, porque es nuestro espacio público cuando viene alguien de visita”.
Hay barreras, dice la periodista en su artículo, pero algunas son invisibles, o las tenemos tan interiorizadas, que no se entienden como tales. Un caso claro se ha conocido hace poco, a cuenta de una fotografía icónica sobre el modo en que las mujeres se han desenvuelto en el espacio público. Se trata de "Una chica americana en Italia", obra de Ruth Orkin. En ella se ve a una joven a la que varios hombres miran descaradamente. La modelo de la foto, hoy una anciana de 89 años, ha declarado hace poco que más que atemorizada se sintió como "una Beatriz a punto de ser descubierta por Dante". Por eso, para derribar barreras, primero hay que verlas. Y no pensar que como a alguien no le afectan, no pueden hacerle daño a nadie más.
Mujeres cruzando la calle en 1960. Getty Images.
Pioneras
“Dos chicas se preguntan si deberían irse pronto a casa esta noche”, dice el rótulo de una foto de Brassaï tomada en su serie "Paris de noche". El fotógrafo de origen húngaro tomó a muchas prostitutas en sus series pero también a muchas mujeres que solo paseaban. No se interpretaron así en su momento, pero a la luz de este debate sobre el derecho de las mujeres a vagar, algunas de sus tomas adquieren otro sentido: hay en sus negativos chicas que se divierten; chicas que esperan un taxi; señoras que miran escaparates de tiendas cerradas porque ya son altas horas de la noche; otra mujer observa el río tranquilamente y otras dos caminan con calma bajo la lluvia.
Lo que demuestran esas fotos es que las flâneuses siempre existieron. Maruja Mallo fue una de ellas, por eso Iglesia la recupera en su libro junto a la también pintora Margarita Manso, con la que salía a pasear por Madrid, por barrios buenos o malos y a cualquier hora. Y sin sombrero. Porque ese complemento era el símbolo del recato y ellas no tenían ganas de practicarlo. Las Sin Sombrero se hicieron llamar en una forma de reivindicar su derecho a estar en la calle sin pensar en el qué dirán.
Pero que el progreso no siempre va en línea recta y hacia adelante lo demuestra bien este asunto de las flàneuses. Por eso el mismo año que Nesci publicaba su ensayo, en el cine se estrenaba En la ciudad de Sylvia, una cinta en la que Jose Luis Guerin explicaba la historia de un poeta que recorría las calles de Bruselas siguiendo a una chica a la que había amado. Queda claro que no es un acosador y la clave de la película es casi onírica, pero ella apenas habla, como les pasa a todas esas mujeres puestas en las narraciones para ser consumidas. Son como fanasmas, ángeles o musas. Caminan por la calle, pero no son flâneuses.
Ahora el discurso se amplía aún más con internet. Por eso "The Flaneur", la exposición que se clausuró en enero en el Museo de Arte de Bonn, exhibía el modo en que impresionistas y expresionistas retrataron a esos paseantes ociosos, dueños de su tiempo libre, pero también hubo sitio para el arte digital. En ese espacio se expuso la obra sobre Google View de Johanna Steindorf, una artista que ha reflexionado sobre el modo en que las mujeres se manejan de noche. Para demostrar a qué sensaciones se someten, creó una audioguía con la que el espectador va siendo informado sobre qué piensa una chica que oye de cerca a un corredor, cómo interpreta los ruidos, cómo cambia su paso para no ser sospechosa o hace una llamada fingiendo que alguien la espera.
En esa exposición había algunas obras de Brassaï a quien, en palabras de Peter Galassi, no le interesaban las cosas extrañas sino "las cosas ordinarias que parecían mágicas”. Quizás por eso se fijó en esas mujeres: por su excepcionalidad, porque serían pocas pero no eran raras, y con ese mirar a ningún lado haciendo nada, estaban rompiendo roles que aún resisten.
Todos tenemos presente la imagen del flâneur recorriendo las calles de París del siglo XIX. Pero, ¿y las flâneuses? Ellas también existieron, aunque fueran invisibilizadas o menospreciadas. Su voluntad de hacerse presentes en el espacio urbano y reclamar una voz…
https://www.researchgate.net/publication/372873682_Iglesia_A_M_2021_La_revolucion_de_las_flaneuses
(Flora Tristán, George Sand, Virginia Woolf, Sylvia Plath, Luisa Carnés, Pardo Bazán, Olive Schreiner) y ciertas obras pictóricas (de Gustave Caillebotte, de Mary Cassatt, de Silvestro Lega, Renoir, Manet, Hopper o Berthold Woltze
FLANEUSE: UNA PASEANTE EN PARIS, NUEVA YORK, TOKIO, VENECIA Y LONDRES
Una paseante en París, Nueva York, Tokio, Venecia y Londres
Por Lauren Elkin
https://ebiblioteca.org/lecturas/?/v/
Un ensayo reivindicativo sobre la experiencia singular de pasear siendo mujer. El flâneur nació en el París del siglo XIX. Su hábitat natural eran los bulevares y las galerías de la ciudad. La multitud es su dominio, como el aire es el del pájaro, como el agua el del pez, escribió Charles Baudelaire. El flâneur es un hombre ocioso que pasea y observa a la vez, pero desde la distancia: no se involucra. Sin embargo, para Baudelaire la flâneuse no existe. Las mujeres no tenían la libertad de los hombres para acceder a las calles de la ciudad porque se veían reducidas a ser objeto de la mirada de los paseantes. ¿Qué es entonces una flâneuse? Una mujer que no solo contempla, sino que también participa. Su presencia en un espacio que tradicionalmente no le pertenece supone un desafío. Donde el flâneur mira, la flâneuse perturba y subvierte. Elkin hace un recorrido literal y metafórico por las ciudades en las que ha vivido, a través de sus paseos nos descubre una nueva mirada y reivindica el derecho de las mujeres a pasear. La flâneuse se detiene en los detalles y amplía la mirada, toma notas de su propia experiencia y las entrelaza con las de otras artistas, escritoras, cineastas y periodistas (George Sand, Sophie Calle, Martha Gellhorn o Agnès Varda) a las que admira y cuyas visiones han formado y transformado la de la propia autora. De Nueva York a Londres, de París a Venecia pasando por Tokio, cada ciudad encierra el juego, la fascinación, el peligro y la familiaridad que sirven a la autora para reclamar el derecho de las mujeres a pasear por la ciudad, a ocupar el espacio público y a alejarse de lo que se supone que deben ser para cambiar sus vidas por completo: Dejadme pasear. Dejad que vaya a mi ritmo. Dejad que sienta cómo se mueve la vida a través y alrededor de mí. Dadme emoción. Dadme esquinas curvas inesperadas. Dadme iglesias inquietantes, bonitos escaparates y parques en los que pueda tumbarme.
Ilustración Mitucami
Flâneuse: Mujeres caminan la ciudad
A principios del siglo XX una mujer “de bien” no podía ser vista caminando por las calles por el solo placer de caminar. En Flâneuse: Mujeres Caminan la Ciudad, la escritora Lauren Elkin inventa el femenino de flâneur, flâneuse: una ociosa y minuciosa observadora, usualmente encontrada en la ciudad.
Durante mis años universitarios caminé de mi casa a la universidad todos los días e hice el mismo recorrido hasta cuatro veces al día, pues siempre regresaba a casa para almorzar (uno de esos privilegios de las ciudades donde todo es cerca). El aroma de todas las cocinas se mezclaba y se esparcía y la calle olía a comida hecha en casa. Un olor muy familiar de esos años.
Por Silvia Rothlisberger
Una pequeña comunidad de caminantes acompañaba estos trayectos, el que vende empanadas en nevera de icopor, el que empuja una carreta llena de aguacates, unas cuadras abajo en el parque el vendedor de jabón para hacer burbujas. A pie, uno se encuentra de frente con las personas, con las arquitecturas, con los árboles, descubre la ciudad y se va descubriendo a uno mismo. Los sueños, los planes, ¿viviré aquí por siempre?, esta casa la están tumbando, ¡que bonito jardín!.
“¡Muak, mamita!”
La figura del flâneur nace en la primera mitad del siglo XIX. Charles Baudelaire fue pionero en unir la ciudad, la cultura material y la experiencia cotidiana: observador, paseante, filosofó. Enamorado de la multitud y de lo incógnito. También era misógino como lo refleja en su ensayo El Pintor de la Vida Moderna donde describe a la mujer como: “ese ser terrible e incomunicable […] quizá sólo es incomprensible porque no tiene nada que comunicar”. Pensar en aquella época en una mujer flâneur, una caminante errante, que camina para reflexionar, para descubrir en la ciudad los secretos de la vida humana, para inspirarse y crear arte no cabía dentro del imaginario de la época.
En su libro Flâneuse: Mujeres Caminan la Ciudad la escritora Lauren Elkin inventa el femenino de flâneur. Flâneuse: sustantivo del francés. Forma femenina de flâneur, una ociosa, una minuciosa observadora, usualmente encontrada en la ciudad.
“Sueña grande, terminarás muerta”
Es en palabras de Lauren Elkin la sentencia que daba la literatura a la mujer que se rebelara contra la tradición y las buenas costumbres como ocurre con Madame Bovary y Anna Karerina. La realidad era diferente y en Flâneuse, Elkin nos cuenta sobre mujeres que sí caminaban por las ciudades para reflexionar e inspirarse. Como la escritora francesa George Sand, quien no solo adoptó por seudónimo un nombre masculino para ser artista con libertad, sino que además vestía de hombre para poder caminar inadvertida en pleno siglo XIX por las calles de Paris. Ciudad a la que se mudó para ser escritora, dejando atrás a su esposo y dos hijos. Se rebeló contra la tradición, y a diferencia del desenlace al que los escritores de ficción de la época la habrían sentenciado no tuvo un trágico final: soñó en grande, vivió como quiso, murió a los 71 años por causas naturales dejando como legado una gran obra literaria.
“Amo caminar por Londres”
Son las primeras palabras de la más importante flâneuse de la literatura del siglo XX, La Señora Dalloway. Quizás este personaje es un reflejo directo de su creadora Virginia Woolf, a quien mudarse al barrio bohemio que era en aquella época Bloomsbury le permitió convertirse en una escritora profesional, y fueron sus caminatas las que le dieron algo sobre que escribir.
Virginia Woolf dedicó un ensayo “al mayor placer de la vida urbana”: merodear por las calles. En su ensayo Merodeo Callejero, Woolf describe cómo comprar un lápiz es la excusa perfecta para caminar por Londres y mientras lo hace descubre personajes, escucha conversaciones, vitrinea almacenes.
Las cosas que uno encuentra cuando va a pie
En diferentes caminatas por Londres me he encontrado con un lápiz en el suelo. Lápices rotos o sin punta, o con la punta muy gastada o muy fina recién sacada. ¿Es un mensaje, una señal, una casualidad? Sea lo que sea, cuando ocurre pienso en Woolf, en su vida, sus ensayos. En las sorpresas que nos traen las caminatas urbanas. En Bucaramanga cuando llegaba la noche ocurría el más bello de los conciertos, el que daban los grillos en las pequeñas zonas verdes de las aceras. En Londres uno se encuentra de frente con zorros, esos salvajes urbanos que merodean las calles cuando nadie los esta mirando.
“Mire a la derecha” / “Mire a la izquierda” / “Mire a ambos lados”, son las instrucciones escritas en el suelo en cada cruce peatonal de Londres. En una cultura donde se maneja al revés y los carros vienen del lugar opuesto al que un extranjero espera es imperativo dar instrucciones a los caminantes sobre hacia donde mirar antes de cruzar.
Hay zonas en las que hay tantos chicles pegados al pavimento que se pueden armar constelaciones. Pequeños sistemas creados por los indiferentes que no encuentran un mejor lugar para botar su chicle. En otoño el suelo acumula las hojas secas que caen de los árboles y se camina sobre ellas.
Los mapas que nos inventamos para descubrir la ciudad
Mis primeras caminatas por Londres se orientaban por las estaciones de metro. En lugar de entrar a las estaciones y viajar por los túneles, me movía por encima pero usando el mapa del metro como guía. Alguien que conozco usa como referencia los puentes de Londres: de Tower Bridge a Hampton Court Bridge pasando por otros 31 puentes.
El libro por excelencia que no podía faltar en casa de un londinense era el A to Z, un libro-mapa que demarcaba minuciosamente cada esquina, cada calle, cada plaza. Sin éste era casi imposible encontrar una dirección hasta que aparecieron los smartphones y Google maps se convirtió en el A to Z digital.
¿Para qué un mapa cuando lo que quieres es perderse?
Para caminar fuera de la ruta delimitada por el lugar donde se vive. Para ir más lejos, al lugar desconocido, empecé a subirme a un bus y sentarme en el segundo piso, llegar a una parada y volverme caminando. Salir de lo familiar y entrar a lo desconocido. Como la analogía que nos presenta la escritora Rebecca Solnit en su libro Wanderlust: Una historia sobre caminar: “así como un estante de libros puede reunir poesía japonesa, historia mexicana y novelas rusas, así también los edificios de mi ciudad [San Francisco] contienen Centros Zen, iglesias pentecostales, tiendas de tatuajes, almacenes de frutas y verduras, lugares para comer burritos, cines, restaurantes chinos”.
Las caminatas urbanas revelan historias a cada paso que se da. Cada instrucción en el suelo, el arte urbano, los nombres de las calles, de las estaciones, las fachadas, los transeúntes, son un regalo para las caminantes ociosas y minuciosas observadoras de la ciudad.
Silvia Rothlisberger
Recorridos olvidados: la flâneuse silenciada
Hace apenas unos años, en el 2007, Andrew Webber identificaba en Nor‐
BIBLIOGRAFÍA
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Mattia Cosimo Chiriatti, Raúl Villegas Marín (Eds.)
Mujeres imperiales,
mujeres reales
Representaciones públicas y representaciones del
poder en la Antigüedad tardía y Bizancio
https://www.academia.edu/63432721/Aelia_Eudoxia_y_Arcadio_en_Constantinopla_la_piedad_imperial_concertada_en_la_ciudad_m%C3%A1s_cristiana_del_imperio?email_work_card=title
«Ciudad feminista», de Leslie Kern
Por Escaramuza / Martes 02 de marzo de 2021
Leé un fragmento de «Ciudad feminista», de Leslie Kern
Compartimos algunas páginas de Ciudad feminista. La lucha por el espacio en un mundo diseñado por hombres, de Leslie Kern (Godot, 2020), un ensayo que recoge la experiencia práctica de la autora y sus investigaciones en torno al diseño y uso de los espacios públicos. Una mirada a la ciudad desde el género, la etnicidad, la diversidad funcional, la clase social y la identidad sexual.
Leslie Kern publicó Sex and the Revitalized City: Gender, Condominium Development, and Urban Citizenship (UBC Press, 2010). Obtuvo un Doctorado en Filosofía en Estudios sobre Mujeres de la Universidad de York. Profesora asociada de geografía y medioambiente y directora de estudios sobre mujeres y género en la Universidad de Mount Allison de Sackville, en Canadá, Kern escribe sobre género, gentrificación y feminismo, y da clases sobre geografía urbana, social y feminista. Por su trabajo, recibió una beca Fulbright y un National Housing Studies Achievement Award. Kern vive actualmente en territorio mi’kmaq, una población rural de cinco mil habitantes (en lo que actualmente se conoce como el este de Canadá), en Sackville, New Brunswick.
LA FLÂNEUSE
Como mujer, nunca había conocido un anonimato o una invisibilidad totales en la ciudad. La anticipación constante de una situación de acoso significaba que dejarse fluir en la multitud fuera siempre una posibilidad algo esquiva. Con todo, los privilegios de tener piel blanca y un cuerpo sin discapacidades me garantizaban algún grado de invisibilidad. Mezclarse entre la gente, recorrer las calles con libertad y sumergirse en una observación distante pero interesada han sido, desde el crecimiento explosivo de las ciudades industriales, los ideales urbanos por excelencia. La figura del flâneur, famosa por su rol en la obra de Charles Baudelaire, remite a un caballero que es un “espectador apasionado” de la ciudad, que ansía “volverse uno con la multitud”, estar en el centro mismo de la acción y aun así ser invisible.[32] Más tarde, el filósofo Walter Benjamin, que escribió mucho sobre la vida urbana, afianzó la figura del flâneur como un personaje esencial de la ciudad moderna, y Georg Simmel, junto con otros sociólogos de la vida urbana, identificó algunos de sus rasgos, como una actitud indiferente o hastiada (“blasé”) y la capacidad de ser anónimo, como inherentes a la nueva psicología urbana.[33] No sorprende demasiado, si tenemos en cuenta las perspectivas de estos pensadores, que el flâneur se imagine siempre como un hombre; y, desde ya, un hombre blanco y sin discapacidades.
¿Acaso podría el flâneur ser una mujer? En la reflexión urbana feminista, ha habido opiniones encontradas sobre esto. Algunas ven el modelo del flâneur como un tropo excluyente que debe ser criticado; otras, como una figura a reclamar. Quienes están en contra, sostienen que las mujeres nunca pueden escaparse de verdad en la invisibilidad, porque el género las marca como objetos de la mirada masculina.[34] Otras sostienen, en cambio, que la mujer flâneur —la flâneuse— siempre ha existido, y aducen ejemplos como el de Virginia Woolf. En su ensayo “Merodeo callejero: una aventura londinense”, de 1930, la narradora va imaginando qué sucede en las mentes de los extraños con los que se cruza mientras camina por las calles de Londres, y concluye que “escapar es el más grande de los placeres; merodear por las calles en invierno, la mayor de las aventuras”.[35] En su diario, Woolf también escribió que “caminar sola por Londres es el mayor descanso”, dejándonos entender que encontraba alguna suerte de paz y de desprendimiento en las crecientes multitudes.[36] La geógrafa Sally Munt propuso la idea de la flâneur lesbiana como una figura urbana que elude las sendas habituales trazadas por la mirada heterosexual, para disfrutar de observar a otras mujeres.[37]
Lauren Elkin busca reconstruir la historia invisible de la flâneuse en su libro Flâneuse. Una paseante en París, Nueva York, Tokio, Venecia y Londres, donde sostiene que, en las calles, las mujeres han sido tanto invisibles como demasiado visibles. Siempre observadas y a la vez omitidas en todo relato de la vida urbana. Elkin describe sus propias experiencias de juventud paseando por las calles de París, mucho antes de enterarse que eso tenía un nombre, flânerie: “En París podía caminar por horas sin ‘llegar’ nunca a ninguna parte, contemplando cómo se había configurado la ciudad, vislumbrando aquí y allá su historia extraoficial […]. Yo andaba en busca de residuos, texturas, descubrimientos y hallazgos fortuitos, aberturas inesperadas”.[38] Insiste en que la reticencia a imaginar una flâneur femenina, en hombres como Baudelaire, Benjamin y Simmel, surge de su incapacidad para percibir a aquellas mujeres cuyas maneras de actuar no se acomodaban a sus prejuicios y sus ideas previas. Si una mujer caminaba sola en público, lo más probable era que la interpretaran como una mujer “haciendo la calle” (una trabajadora sexual), y no como una mujer que había salido por cualquier otro motivo. Sin embargo, como escribe Elkin: “Si retrocedemos en el tiempo, nos encontramos con que siempre hubo una flâneuse cruzándose con Baudelaire por la calle”.[39]
Sin embargo, tengo que preguntar: ¿la vemos alguna vez embarazada o empujando un cochecito de bebé? La artista e investigadora Katerie Gladdys, en su video “Stroller Flâneur”, juega con la palabra inglesa stroller (que significa “cochecito”, pero también es un sinónimo de flâneur) en una filmación de sí misma empujando un cochecito por su barrio en Gainesville, Florida. Como mamá flâneuse, busca “patrones y narrativas en las genealogías de las estructuras y topografías arquitectónicas y, al mismo tiempo, cosas que puedan ser interesantes para el niño”. Gladdys declara que “la performance de pasear a un bebé es en efecto uno de los procesos sociales por medio de los cuales habitamos y nos apropiamos de los espacios públicos” de una ciudad. Y, aunque estoy de acuerdo con ella, yo diría que, por más que las mamás que pasean con sus cochecitos también sean invisibles a su manera, no se las suele asociar con la figura clásica del flâneur.[40] Y hasta la flâneuse reivindicada sigue portando un cuerpo “normal”, capaz de moverse por las calles de maneras que pasen desapercibidas. Entre quienes han hablado de la flâneuserie, nadie hace ninguna mención del cuerpo embarazado. Si bien no todas las personas que se embarazan son mujeres (los hombres trans, por ejemplo), lo cierto es que no deja de ser una condición plagada de prejuicios de género. Si ya era difícil imaginarse la versión femenina del flâneur, la idea de un flâneur o una flâneuse paseando una panza de embarazo resultará casi inconcebible.
[32] Baudelaire, Charles, “El pintor de la vida moderna”, en: AA.VV., El gran libro del dandismo [1863], Buenos Aires, Mardulce, 2013.
[33] Benjamin, Walter, El libro de los pasajes, ed. de Rolf Tiedemann, Madrid, Akal, 2005; Simmel, Georg, “La metrópolis y la vida mental” [1903], Bifurcaciones, no 4, 2005.
[34] Wolff, Janet, “The Invisible Flâneuse: Women and the Literature of Modernity”, Theory, Culture, and Society, no 3, 1985, pp. 37-46.
[35] Woolf, Virginia, “Merodeo callejero: una aventura londinense”, en: La muerte de la polilla y otros ensayos, Buenos Aires, La Bestia Equilátera, 2012, p. 45.
[36] Woolf, Virginia, The Diary of Virginia Woolf, Londres, Hogarth Press, 1977. Por lo que llegué a ubicar, esto está en el vol. III, y es la entrada del 28 de marzo de 1930, pero no pude conseguir el número de página ni tampoco la edición en español.
[37] Munt, Sally, “The Lesbian Flâneur”, en: Iain Borden, Joe Kerr y Jane Rendell (comps.), The Unknown City. Contesting Architecture and Social Space, Cambridge, The MIT Press, 2000, pp. 247-262.
[38] Elkin, Lauren, Flâneuse. Una paseante en París, Nueva York, Tokio, Venecia y Londres, Barcelona, Malpaso, 2017.
[39] Ibíd.
40] Gladdys, Katerie, “Stroller Flâneur”, Wagadu, no 7, 2011, pp. 84-85.
Kern, Leslie. Ciudad feminista. Buenos Aires: Godot, 2020, traducción de Renata Prati, pp.37-40.La Flâneuse Invisible. Las mujeres y la literatura de la actualidad
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Volumen 2, Número 3
https://doi.org/10.1177/0263276485002003005
CIUDAD, CUERPO Y TRAJE: LA FLÂNEUSE EN BUENOS AIRES1
POR
CLAUDIA DARRIGRANDI
Storni (1892-1938) comenzaron a circular por Buenos Aires en revistas y periódicos.
Estos pusieron de manifiesto el trayecto urbano recorrido por una mujer y su mirada crítica
desde y sobre la ciudad. Si bien la urbe fue un referente usual en su obra poética, no fue
hasta 1935 que la autora le dedicó una sección completa de su libro Mundo de siete pozos.
¿A qué medios estéticos y literarios recurrió la escritora para posicionarse en la ciudad?
¿Cómo rearticula las condicionantes de género que establecían límites para la experiencia
urbana de la mujer? ¿Puede la mujer representarse en la urbe como sujeto?
En el siguiente trabajo analizo las formas por las cuales las voces de Storni se
inscriben en la ciudad y las representaciones de los sujetos “femeninos” en el espacio
urbano de su obra narrativa y poética. Estas figuras recorren la ciudad, observan el
espectáculo de la modernidad y, en algunos casos, hacen de las calles un lugar íntimo que
posibilita la formación de una subjetividad. El proceso de textualización de las identidades
urbanas “femeninas” como sujetos presenta, en las primeras décadas del siglo XX, una gran
complejidad. Por un lado, la relación mujeres y ciudad fue precariamente desarrollada
debido a la apropiación masculina de las letras. En términos generales, esta producción
masculina privilegió la representación femenina en la esfera doméstica y, como contraparte,
signó a la mujer solitaria en las calles como mujer pública y objeto de su mirada. Por otro
lado, el deseo de las mujeres por ser reconocidas como escritoras produjo que ellas mismas
borraran o enmascararan escrituras que desafiaran el orden patriarcal, entre otras, su
relación explícita con los espacios públicos de la urbe.
Storni le contesta al sistema patriarcal que organiza la vida social de la ciudad a través
de de relatos satíricos que critican la experiencia urbana de la mujer. Las voces narrativas
y poéticas de Storni, acorraladas en una ciudad de hegemonía masculina, resultan,
paradójicamente, en la construcción de una flânerie. Este modo de producción textual es
uno de los medios para posicionar su subjetividad en la ciudad, el cual, al mismo tiempo,
refuerza la voz denunciante de la escritora-flâneuse. Por lo tanto, propongo su estudio a
través de dos estrategias. La primera, en su obra narrativa, se vincula con el encubrimiento
1 Agradezco a Ana Peluffo, Gabriela Muniz y Pablo Whipple por su generosa ayuda y sus
comentarios en la elaboración de este artículo.
I
forzado del cuerpo “femenino” y los artefactos de la moda. Oculta, y simulando aceptar
el lugar asignado, la escritora libera su propia mirada y evita que el cuerpo femenino sea
expuesto a la observación pública que, eventualmente, limitaría la construcción de una
propia subjetividad. La segunda estrategia, en cambio, se manifiesta con una operación
opuesta. La poeta reinscribe el cuerpo desvestido en el espacio público y lo fusiona con
el cuerpo de la ciudad al tiempo que cuestiona su dominación masculina. Los textos de
Storni revelan a la autora como un testigo de la vida en la ciudad haciéndola parte de la
crítica urbana: por un lado, desafía la civitas masculina al delatar las debilidades del hito
de la modernización (la ciudad) y, por otro, formula un imaginario urbano propio, en el
cual, se restituye la presencia de la mujer.
La escritura de Storni es uno de los pocos ejemplos de escritoras del Cono Sur que
cruzan la frontera del hogar para posicionarse en un entorno citadino muchas veces
sinécdoque de espacio público: calles, avenidas, plazas, y galerías comerciales.2 Su caso
es paradigmático dado que sus textos, especialmente sus colaboraciones en prensa a partir
de 1919 y la poesía de sus últimos libros, se vinculan y asumen una relación manifiesta con
la ciudad. En sus escritos, el contexto urbano moderno es representado como un espacio
de comercio, de tránsito y movimiento, de encuentro social y de trabajo. Si bien estas
características no son particularmente divergentes a otras escrituras de la ciudad moderna
en dicho periodo, la urbe de Storni es también un lugar de aprendizaje, de conocimiento
y de performance.3 Por último, cabría señalar que la ciudad también se caracteriza por ser
un espacio en el cual los discursos relacionados a las representaciones de género entran
en disputa.
A partir de las primeras décadas del siglo XX, pasear por Buenos Aires era perderse
en una muchedumbre, hecho que coartaba la posibilidad de las relaciones íntimas e
inmediatas. De este modo, la ciudad ofrecía todo lo necesario para el/la flâneur/flâneuse:
“El circuito del paseante anónimo sólo es posible en la gran ciudad que, más que un
concepto demográfico o urbanístico, es una categoría ideológica y un mundo de valores”
(Sarlo, Una modernidad periférica 16). La construcción del imaginario urbano y de
flâneuse en la obra de Storni se enmarca históricamente en un Buenos Aires que
experimentaba los cambios del proyecto modernizador de la época. En términos de José
Luis Romero, desde1880 hasta 1930 la capital argentina evolucionó de una dominación
patricia a otra burguesa. La ciudad fue perdiendo el ritmo lento de vida provinciana, de
“Gran Aldea”, se hizo cosmopolita y se diversificó comercialmente. Los discursos
modernizadores de la época intentaron guiar el desarrollo de Buenos Aires con el objetivo
2 La experiencia en los espacios públicos de la ciudad no es un referente habitual en la obra poética
de escritoras contemporáneas a Storni como Delmira Agustini, Juana de Ibarbourou y Gabriela
Mistral.
3 Son numerosos los “Bocetos femeninos” publicados en el diario La Nación a partir de 1920 y
firmados por “Tao Lao” que dan cuenta de diferentes “tipos femeninos”. En estas representaciones
la voz narrativa da énfasis a los múltiples preparativos que las mujeres realizan para su salida al
espacio público y de su performance en la ciudad. Véase por ejemplo: “Las crepusculares”, “La
irreprochable”, “La impersonal”, “La joven bonaerense” publicados en el Tomo II de sus Obras
completas.
de convertirla cultural y fisonómicamente, en este último caso siguiendo el modelo del
Barón Haussmann, en el París de Sudamérica (Las ciudades y las ideas 295-382).4
En este contexto, la figura del flâneur analizada por Walter Benjamin en varias de sus
obras constituye un marco crítico interesante para el estudio de la textualización de la
ciudad. El posicionamiento de las voces poéticas y narrativas de Storni en la urbe puede
ser leída, con significativas variantes, dentro del marco de la flânerie benjaminiana. Las
investigadoras norteamericanas y europeas han analizado minuciosamente el flâneur de
Benjamin y discuten un panorama de posibilidades e imposibilidades para pensar en la
existencia de una mujer flâneuse (Buck-Morss; Epstein Nord; Gleber; Wolf). Los
principales ejes de esta discusión se centran en las construcciones de género decimonónicas
que hicieron de las calles y otros espacios públicos un lugar supuestamente vedado,
especialmente, para las mujeres de la clase media y alta. Similarmente, aún si la mujer
transitaba por la ciudad, la práctica de la mirada era considerada “peligrosa” para la
dignidad femenina limitando la construcción de una subjetividad a partir de lo observado.
Sin embargo, a pesar de estas problemáticas históricas propongo articular un diálogo con
el flâneur de Benjamin que permita una reflexión de las formas que presenta el callejeo
de la mujer o los artificios utilizados para la construcción de una subjetividad relacionada
al ámbito urbano.
Para el contexto latinoamericano, en Desencuentros de la modernidad en América
Latina: literatura y política en el siglo XIX, Julio Ramos ha analizado la flânerie
experimentada por los cronistas de fines de siglo XIX. Siguiendo a Benjamin, Ramos
caracteriza el paseo urbano por su relación con el “espectáculo del consumo como un
nuevo modo de diversión” y por ser el “corolario de la industria del lujo y de la moda, en
el interior de una emergente cultura del consumo” (128). Si bien Ramos, no considera a
las mujeres, crea fisuras que sobrepasan las condiciones femeninas históricas tradicionales
al declarar que la flânerie es “un modo de experimentar la ciudad” y, más específicamente,
“[...] un modo de representarla, de mirarla y de contar lo visto” (128). Continúa diciendo
que “[i]ncómodo entre la muchedumbre, aunque a la vez agotado por los límites de
interior, el sujeto privado sale a objetivar, a reificar el movimiento urbano mediante una
mirada que transforma la ciudad en un objeto contenido tras el vidrio del escaparate”
(128).
A diferencia del Borges-flâneur que en su temprana obra poética pasea por una
ciudad del pasado, detenida en el tiempo, que niega la modernización para reinstaurar la
tradición, Storni se envuelve en la cultura del consumo y la moda. Este espectáculo, que
la observadora-flâneuse disfruta por ser parte de la experiencia urbana, pero que al mismo
tiempo le es hostil, es uno de los ejemplos representativos de los cambios más notables de
la urbe moderna (Benjamin The Arcades Project).
A finales del siglo XIX y primeras décadas del XX la sucesión de modificaciones
arquitectónicas y urbanísticas revistieron Buenos Aires con un nuevo traje; destruir y
reconstruir el paisaje citadino fue una característica constante en el proceso de modernización.
4 Esta imitación del modelo francés en ningún caso es exclusivo de Buenos Aires. Montevideo, Río
de Janeiro y Santiago de Chile fueron reformadas siguiendo las ideas del Barón Haussmann (Romero
328-38).
.5 Las galerías, con sus vitrinas y escaparates, acentuaron los espacios de
actividad comercial como los de ocio. La ciudad invitaba a ser caminada y consumida. La
moda entró en diálogo con la nueva fisonomía de la urbe y acompañó el surgimiento de
la nueva mujer; una mujer que se “masculinizaba” en un traje de sastre. La moda y las
tiendas de departamentos fueron el eje de un discurso que impulsaba a las mujeres de la
burguesía a salir “de compras”, por supuesto, en compañía de sus pares. De esta forma, la
mirada de la mujer fue dirigida a los escaparates reduciendo su centro de atención a lo
consumible.6 En sus relatos, Storni da cuenta de cómo la moda y el consumo son
mecanismos para controlar tanto la ruta urbana de la mujer como el objeto de su mirada;
sin embargo, sugiero que las observaciones de esta coerción y su reescritura crítica son
dispositivos para la construcción de la flâneuse.
EL ENCUBRIMIENTO DEL CUERPO
En 1919, se publica en la revista La Nota la intervención titulada “Nosotras... y la
piel”. Con un estilo directo, Storni se dirige a sus lectoras –mujeres de la clase media– para
advertir la ambigüedad de su condición y los “peligros” que conlleva la exhibición del
cuerpo de la mujer. En una ciudad moderna con atractivas ofertas para el paseo urbano,
la habitante “femenina” está “autorizada” a estar, pero su experiencia de la modernidad
está regulada. La escritora se encarga de difundir una crítica de dicha situación:
[S]e ha descubierto no sé qué íntima relación entre la moralidad femenina y la piel; se lo
ha descubierto ahora, en pleno siglo veinte, cuando ya nos permitíamos, las osadillas,
decir en voz alta que conocemos a un escritor que se llama “Monpassant”. ¡Oh desgracia!
Correremos desde hoy mismo hacia las tiendas, pediremos muchos metros de tela para
hacernos vestidos especiales, usaremos pesado velo en la cara, nos pondremos guantes
de dos centímetros de espesor en las manos... [...].
Iremos al teatro con aparatos para taparnos los oídos y lentes ahumados en los ojos... [...]
Caminaremos por la calle sin alzar los ojos, no miraremos a ningún lado cuando vayamos
por las aceras e inmoladas en ese púdico sacrificio caeremos víctimas de un auto veloz.
(819-20)
Desde esta perspectiva, el problema no sólo era exhibirse y propiciar un desorden
sino la imposibilidad de situarse como sujeto en las calles. Evidentemente, la urgencia de
encubrir el cuerpo de la mujer amenaza la experiencia urbana que está estrechamente
ligada a su tránsito por la ciudad. En este reclamo contra la subordinación del cuerpo de
la mujer, el desplazamiento por la urbe se articula fundamentalmente como una práctica
5 En el prefacio del libro Más allá de la ciudad letrada, Silvia Spitta destaca que la ciudad
latinoamericana se ha reconstruido una y otra vez como secuela de un proceso de conquista que
privilegió la urbanización (8-9).
6 Regina A. Root, en un artículo originado a partir del la novela Oasis en la vida de Juana Manuela
Gorriti, analiza los discursos sobre la moda durante el siglo XIX en Argentina a partir de fuentes
visuales y escritas. Según Root, la manipulación de la moda por parte de las mujeres puede ayudar
a su liberación
de los sentidos y, con ello, tanto la construcción de un imaginario urbano como una
identificación con la ciudad.
Al mismo tiempo, la anterior cita destaca al cuerpo como un medio básico para la
adquisición de conocimiento. Esa demanda por posicionar el cuerpo femenino en la ciudad
signa las calles como un nuevo espacio de aprendizaje que trasciende medios educativos
tradicionales. Esta caracterización de la urbe como lugar de aprendizaje, subvierte la
posible función “corruptora” de la ciudad. El espacio urbano condensa el espectáculo
visual: los teatros y museos apelan a la “cultura” que las paseantes de Storni no pueden
acceder en tanto que mirar les está prohibido (“Nosotras...” 820). Convendría vincular este
texto con lo que plantea Roberto Arlt en su crónica “El placer de vagabundear”: “la escuela
más útil para el entendimiento es la escuela de la calle, escuela agria, que deja el paladar
un placer agridulce y que enseña todo aquello que los libros no dicen jamás” (114). Tanto
Storni como Arlt, ambos escritores de los márgenes por condiciones de género en el caso
de la primera y/o por no ser parte de la elite cultural bonaerense, se inmiscuyen en la
“comunidad letrada” para textualizar el espectáculo de la urbe moderna. La ciudad
latinoamericana, como ha señalado Rama, ha sido un proyecto construido a partir de
ordenanzas y de una comunidad letrada empeñada en una utopía del orden que se
caracterizó por el desfase entre el referente y el signo; entre lo escrito y planeado, y la
materialización de la práctica (La ciudad letrada 1-20; 25-32; 36-7). En el caso de los
escritores citados, el desfase se elimina al objetar esta utopía del orden y al otorgar un lugar
privilegiado a la práctica de la ciudad por sobre lo planeado. En este contexto, se instaura
el ejercicio de la mirada (y de otros sentidos) en reemplazo a la lectura. Para el caso de las
mujeres caminantes de Storni, es más significativo por los límites que sobrepasan al
vincularse el espacio donde se adquiere conocimiento con las calles, ignorando otros
supuestamente “más apropiados” para su género.
El texto de Storni continúa y responde a las regulaciones de la moda:
[...] he aquí que los hombres descubren en la piel y en el desnudo las propiedades de Satán
y quieren salvarnos [...] de sus maléficos peligros, poniendo entre Satán y los ojos una
malla de seda muy transparente [...].
La moda, señoras, es un simple y liviano sarpullido, inofensivo las más de las veces [...].
(820-21)
Elizabeth Wilson señala en su libro The Sphinx in the City: Urban Life, the Control
of Disorder and Women, que las mujeres más que correr un riesgo en la urbe, son objeto
de sospecha porque atentan contra el orden de la ciudad debido a su sexualidad (6). En los
fragmentos citados, evidentemente está la amenaza que corre el orden patriarcal, sin
embargo, en este caso, al cuerpo de la mujer se le agrega una noción “demoníaca” que
pareciera ser una propiedad “natural”.7
7 La relación del cuerpo femenino con “lo peligroso” o “demoníaco” ha sido uno de los temas más
relevantes en los estudios de género para el caso de Argentina. El cuerpo femenino como una
identidad peligrosa que atenta contra el control social y la construcción nacional ha sido tratado por
Donna J. Guy en su libro Sex & Danger in Buenos Aires... y por Diana Taylor en Disappearing
Acts....
Sin embargo, también puede verse el revestimiento del cuerpo femenino como un
proceso paralelo que se ajustaba a la nueva fisonomía de la ciudad de Buenos Aires que,
queriendo ocultar lo periférico de su condición latinoamericana en comparación al orden
mundial, se vestía de París. Esta ansiedad de enmascarar lo “propio/natural/originario”
desencadenó en una serie de adecuaciones: era necesario urbanizar el cuerpo femenino
(con “propiedades de Satán”), proveerlo de un nuevo traje así como la ciudad se llenaba
de nuevas fachadas y avenidas.
Este paralelo entre mujeres y objetos se repite en “Las crepusculares”, publicado en
1920 en el diario La Nación bajo la sección “Bocetos femeninos” y firmada por Tao Lao,
seudónimo que Storni usó la mayoría de las veces para firmar sus colaboraciones en este
periódico (Kirkpatrick “Alfonsina Storni as ‘Tao Lao’”). Los zapatos de “las crepusculares”
son sinécdoques de estas mujeres que pasean en grupo por la elegante calle Florida:
Los pies de aquéllas son una especie de extendida epidemia en marrón, en azul o en topo;
los zapatos se han enfermado de estos tres colores y las medias, dóciles, se dejan contagiar
también por los tonos de moda.
Transportan estos zapatos a sus dueñas [...] a lo largo de la calle Florida y las depositan
frente a las grandes tiendas de vistosos escaparates.
[...]
[En la tienda] Se miran unos a otros en tono de desafío y cada uno arguye en su defensa.
–Yo tengo una hebilla original; yo mi elegante ribete blanco; yo un taco como para zapato
de avispa…
De vez en cuando un tosco zapato negro se mezcla a [sic] ellos, pero comprendiendo
pronto su democracia zapateril, va a ocultarse humildemente a un rincón de la sala,
mientras el desafío de los elegantes continúa. (915-16)8.
Las crepusculares se enfrentan entre sí por medio de sus zapatos y si bien hay ciertos
resquicios que subrayan la opción por una “subjetividad” que diferencie a estas mujeres
entre sí, todo está enmarcado por los designios de la moda y el espacio del consumo. Más
adelante se enfatiza la idea de masa por medio de una “ola compacta” formada por los
zapatos:
Y la ola, como cuerpo que no tiene voluntad, se mueve con ella, la sigue contemplándola
[a la modelo “garbosa”].
[...]
Quieren observar de cerca el peinado, las medias, la tela, el bordado, el lazo; todo lo que
la modelo lleva encima, y continúan siguiéndola a lo largo del salón. (Con una modelo
8 Me parece interesante en este punto citar una anécdota que se incluye en el libro de Conrado Nalé
Roxlo. Una amiga de Storni recuerda que durante una visita que le hizo a Storni: “Bajé los ojos, y
mi mirada encontró sus pies. Llevaban unos zapatos terriblemente viejos y tristes, pelados con los
tacones torcidos. Rápidamente los escondió bajo la funda blanca del sillón” (68). Si bien en “las
crepusculares” Storni se mofa de las mujeres al hacer un paralelo entre ellas y sus zapatos, Storni,
como una paseante, está limitada por sus condiciones materiales. Es interesante preguntarse por qué
esconde sus zapatos. Por un lado, son una herramienta para su producción como flâneuse (tacones
torcidos por el uso) y quizás teme de ese reconocimiento. Por otro, funcionan como un identificador
social y quizás se avergüenza de que revelen una posición socioeconómica difícil.
no hay necesidad de guardar las buenas formas y no es ya caso de mala de educación
recorrerla con la mirada de arriba abajo). (916-7)
Los zapatos son metonimia de la masa de la ciudad moderna y la tienda se configura
en el espacio urbano por excelencia para las mujeres burguesas que regresan a casa
“convencidas acaso, de que el paraíso es un lugar con ascensores y muñecas lujosas que
caminan ondulando...” (917). Esta masa de mujeres son carentes de voluntad: los zapatos
se confunden en un solo cuerpo sin agencia. Por otra parte, me parece importante destacar
que los zapatos fijan su mirada en “todo lo que la modelo lleva encima”, es decir, en los
artificios que ocultan y/o adornan el cuerpo de la mujer.
Si la moda podía de alguna forma controlar la mirada, articular los espacios
adecuados para el paseo “femenino” y marcar las pautas de un comportamiento urbano
(civilizado) para la mujer, ¿cómo podría situarse el sujeto femenino en la urbe si,
parafraseando a Raúl Scalabrini Ortiz, “Buenos Aires no quería a las mujeres: las
repudiaba”? (46). ¿Cómo podría articularse una flâneuse en este espacio urbano reducido
a tiendas de departamentos?
En otro relato Storni retoma la problemática de la inscripción del cuerpo de la mujer
en la ciudad y en una performance desafía la coerción de los sentidos y la cosificación del
cuerpo femenino. A fin de cuentas, en palabras de Storni, la moda “es un simple y liviano
sarpullido” (“Nosotras…” 821). En “Historia sintética de un traje tailleur”, publicado en
La Nota en 1919, la voz narrativa se encarna en un traje de sastre, una segunda piel “menos
peligrosa”, en el cual las perspectivas de la mirada se duplican en respuesta a los
amenazados sentidos femeninos.
La historia de este traje comienza en la epidermis de una oveja y desde entonces los
lectores somos testigos de un ciclo: de la naturaleza evoluciona a la conversión en un
producto de consumo –el traje–. En su paso por diferentes dueñas, este traje vive una vida
de acuerdo a la clase social de quien lo lleva y es modificado según los deseos de la
correspondiente usuaria. Finalmente, de tanto uso y adaptación el traje termina en un
basural convertido en desechos.
El relato se inicia en tercera persona, pero inmediatamente la voz hablante se
transforma en un yo-traje: “Cierta mañana la epidermis de una oveja empezó a esponjarse
en inmaculados vellones. Poesía pura, pues, es mi abolengo, si bien a través de máquinas,
tintas y agujas haya perdido mi condición primitiva, para convertirme en un elegante traje
tailleur” (749).
Tomando en cuenta este relato y los analizados anteriormente, lo natural no tiene
cabida en el paisaje urbano moderno, tanto la epidermis de la oveja, “poesía pura”, como
la piel de la mujer requieren de una transformación para ser parte de la experiencia de la
modernidad. Al mismo tiempo, mujer y traje son carentes de poder y agencia en la ruta
urbana. Habla el traje:
Un día me arrollaron, me envolvieron, me ataron y fui transportado a través de la gran
ciudad. [...] me dieron por habitación un ropero muy mono, donde me decidí a continuar
aburriéndome.
Al día siguiente de mi encierro vi que, frente a un espejo, una dulce mujercita rubia se
cubría conmigo.
Yo me sentí feliz porque tuve la intuición (los trajes somos muy perspicaces) de que me
echaría a correr mundo y podría ver muchas cosas interesantes. (749, énfasis mío)
La ciudad nuevamente se presenta como un lugar de descubrimientos, de observación
y aprendizaje. Esta cita enuncia el deseo de ciudad, y es un primer acercamiento a las
ventajas del traje para ver el mundo –la ciudad– y las posibilidades potenciales para la
construcción de una flânerie. Sin embargo, esta dueña no es la mujer apropiada para
satisfacer tales deseos, “Con esta dulce mujercita rubia yo no aprendí casi nada; salía
conmigo [...] a hacer las compras, nada más, y nada me fue revelado en las frases que en
esta tarea le oía. Después me encerraba en el ropero y todas mis observaciones quedaban
vedadas” (750).
Por un lado, la voz-traje, critica el encierro del espacio doméstico dado que impide
un proceso de aprendizaje y de reproducción de lo aprendido. En este sentido, es un
espacio que necesariamente se contrapone al urbano, se define por lo que no es o por las
experiencias que no suscita en comparación con el mundo exterior. En el hogar pareciera
ser un espacio vacío, no hay un interlocutor a quien comunicar el espectáculo visual de la
ciudad. El traje, encerrado, es inútil y pierde el valor de uso que obtiene al acompañar a
la mujer en el trayecto citadino. De este modo, el ámbito doméstico se expone como un
espacio improductivo y de inmovilidad que reafirma el statu quo de la mujer. Por otro lado,
las salidas a las calles son el viaje permitido, controlado (“hacer las compras”), para la
mujer. Este “tipo” de mujer, “normada” y mera consumidora, le imposibilita al traje y,
detrás de él, a la escritora, el ejercicio de una mirada libre sobre la ciudad, propia de una
flânerie. Ambas esferas, privada y pública, son divididas sin ninguna posibilidad de
conexión. El ámbito doméstico es aún el lugar de la vida tradicional, se desliga del “afuera”
y es ajeno a la experiencia de la modernidad.
La unión del traje con una mujer trabajadora dará un vuelco en esta historia. En este
caso, el traje de sastre se convierte en un aliado para la escritora-flâneuse, en una extensión
del cuerpo. El tránsito en la ciudad es ahora más interesante para la práctica de los sentidos
y la escritura (reproducción) de sus observaciones ya no está vedada. El ejercicio de la
mirada se libera al multiplicarse las perspectivas por las cuales el traje puede dirigir su
visión:
De las manos de aquella dulce criatura pasé a otras no menos blancas si bien algo más
descuidadas [...].
Andaba en tranvía cuatro veces por día [...].
[...] observé cosas muy raras: como un traje ve por los cuatro costados, hube de notar que
mi dueña provocaba a su espalda sonrisas indefinidas.
Una vez oí decir: “¡Viuda y de treinta años!”.
Otra vez escuché: “Regresa a su casa a las nueve de la noche”.
Mi dueña tenía una singular manía: y era un movimiento de cabeza de derecha a
izquierda; observé que los comentarios se producían sistemáticamente después de aquel
movimiento [...].
He de confesar que fui presa de una profunda tristeza al lado de esta mujer: lloraba con
frecuencia y apretaba sobre su pecho dos cabezas rubias [...]. (“Historia sintética” 750-
751, énfasis mío)
La hostilidad de la ruta urbana reaparece y es el “movimiento” –que se opone a la
inmovilidad del hogar– lo que genera el rechazo. A pesar de esta situación, la voz narrativa
convertida en un objeto de consumo, se transforma en un ambiguo flâneur/flâneuse: tiene
la oportunidad de recorrer las calles de la urbe observando y escuchando. A este respecto,
Benjamin ha señalado que en última instancia el flâneur es una mercancía (Arcades 42).
Sin embargo, esta apropiación femenina hace más compleja la operación. En cierta
medida, no existe la conversión sujeto-objeto: la mujer objeto de la mirada pública se
encubre en una mercancía ironizando la condición “femenina” en la ciudad. De todos
modos, al transformarse en el traje, alienándose ante la mirada pública como sujeto, la voz
narrativa consigue desplegarse en la ciudad como un ser anónimo al cual nadie se dirige
recordando así otras de las categorías del flâneur de Benjamin.
Si bien en la búsqueda por establecerse como un sujeto, parecería contradictorio
asumirse como un objeto, este “yo-traje” que enuncia una ciudad como espacio deseado
recuerda las “tretas del débil” que Josefina Ludmer ha formulado para la obra de Sor
Juana.9 Con ironía, la escritura de Storni y su performance negocian con la ideología
imperante para obtener un lugar como paseante en la ciudad; la escritora-flâneuse concede
ante la categoría mujer-objeto a cambio de poder construir y textualizar una subjetividad
propia sobre la ciudad que, a su vez, cuestiona la normativa del tránsito de la mujer. Como
indica Susan Buck-Morss el concepto del flâneur requiere de la experiencia de perder el
tiempo y un estilo social de observación que adquiere forma en la relación flâneur-escritor
como autor y productor de la cultura de masas (111-12). En este caso, la flânerie
“femenina” está mediada por un traje e instaura una diferencia con la flânerie “masculina”:
el traje está entregado a la experiencia urbana, sin control de su destino, pero la mujer con
la que realiza dicho trayecto es, ante todo, un agente productivo. La liberación de la mirada
de la escritora-flâneuse tendría una correlación con la mujer trabajadora, figura con la cual
Storni se solidariza. Ciudad y mujer establecen una relación que no necesariamente la
requiere el flâneur benjaminiano.
A pesar de todas las discusiones que despierta la posibilidad de una flânerie
femenina, este marco conceptual es un mecanismo interesante para analizar la inserción
textual de la escritora en la ciudad moderna. Evidentemente, esta versión exhibe variantes
en relación a su contraparte masculina. La mirada placentera y el ocio no son parte del
trayecto de la flâneuse. Al contrario, en este caso, la flânerie sería una herramienta para
analizar la crítica de Storni sobre el lugar de las mujeres en el espacio público. Sin
embargo, conviene mencionar que si recordamos las cualidades detectivescas que, a veces,
adquiere el flâneur de Benjamin, el ocio no es una característica constante (“El ‘flâneur’”
55-59).
Dentro de la discusión sobre el género del flâneur de Benjamin y la factibilidad de
la existencia de una mujer flâneuse, este texto también complejiza las categorías de género.
El traje tailleur, producto de la moda de inicios del siglo XX, masculiniza a la mujer y
acompaña al surgimiento de la new woman. Es decir que, hasta cierto grado, se necesita
9 Señala Ludmer, “La treta (otra típica táctica del débil) consiste en que, desde el lugar asignado y
aceptado, se cambia no sólo el sentido de ese lugar sino el sentido mismo de lo que se instaura en
él” (s/p).
una masculinización de la mujer para construir una flânerie, pero al mismo tiempo, como
señala Storni en su intervención “Los detalles; el alma” (1919): “Una elegante mujer con
su traje tailleur sencillo y práctico no está, todavía, tan masculinizada [...]” (874). Sin
embargo, dado que el traje es una parte esencial en la transformación del cuerpo de la mujer
en uno más masculino, podríamos pensar que la flânerie de Storni es ambigua en términos
de género: es la unión del traje con el cuerpo de la mujer caminante lo que permite a la
escritora-flâneuse autorizarse en la ciudad, liberar su mirada y convertir sus observaciones
urbanas en un texto. La idea de un flâneur/flâneuse andrógino/a podría ser entendida como
una respuesta a las divisiones autoritarias de los discursos sobre el género.
La historia de este traje, junto con ser un medio por el cual la escritora elabora una
performance del “yo” narrativo y se convierte en una flâneuse, destaca también por ser un
pequeño estudio de actitudes femeninas en el cual pareciera ser que la clase social y la
dependencia de un hombre marcan las mayores diferencias entre estas mujeres. Las
observaciones de la escritora-flâneuse se mueven con facilidad desde el espacio doméstico
al público estableciendo vínculos entre ambas esferas. Dentro del doméstico puede dar
cuenta de la relación que experimenta la mujer con el vestuario antes de salir al espacio
público. Con la primera mujer, probablemente perteneciente a la clase alta, el traje no
aprendió de la ciudad pero si descubrió que ella recurría constantemente al uso del alfiler:
“[...] El alfiler cambia un pliegue sin alterarlo, acorta un vestido sin cortarlo, cubre
momentáneamente un imperfecto irremediable. El alfiler cose sin coser, arregla sin
arreglar, ata sin atar; el alfiler es una cosa de quita y pon, según el momento y la
oportunidad [...]” (750). El alfiler permite la adecuación a los mandatos de la moda con
gestos efímeros y cambiantes, y jamás participa de la elaboración de un cambio decisivo.
Alude también a la mujer-masa, que se acomoda a estos designios del mercado como un
sujeto vacilante y dócil. En cambio, la segunda mujer es más productora que consumidora
y se contrapone a la mujer “ociosa” al distanciarse de los alfileres: “[d]esde que tu papacito
murió [le dice a su hija], no me queda tiempo para entretenerme con alfileres [...] el alfiler
es tan inmoral como una mentira [...]” (751).
EL CUERPO DESVESTIDO EN LA CIUDAD
Si en los textos analizados en la sección anterior el eje ha sido el encubrimiento del
cuerpo femenino y los artefactos relacionados al tránsito urbano, en la obra poética de
Storni es el cuerpo desvestido el que dialoga con la ciudad. Estos poemas se caracterizan
por una voz lírica que tensiona la relación entre ciudad, cuerpo y género. Asimismo, en
la mayoría de los casos, la mirada se posiciona desde la altura conteniendo en esa acción
el cuerpo completo de la ciudad.
En su poema “Buenos Aires”, publicado en su libro Languidez (1920), la ciudad es
concebida como una ciudad netamente masculina; una ciudad con cuerpo de hombre cuya
cabeza-lógica se ha empequeñecido ante el tamaño de su cuerpo: “Buenos Aires es un
hombre/Que tiene grandes las piernas,/Grandes los pies y las manos/Y pequeña la cabeza
[...] No fíes en la indolencia/De este hombre que está sentado [...] –Ay, si algún día le crece/
como pies, la cabeza!” (261; 263). Con una mirada que captura la ciudad como una
totalidad, la flâneuse recorre este cuerpo-masculino-ciudad y, al mismo tiempo, ironiza y
advierte sobre su crecimiento desmesurado.10 Este tipo de representación que satiriza la
hegemonía masculina cobra más fuerza si recordamos que por las mismas fechas Storni
publicaba sus intervenciones sobre el control del comportamiento “femenino” en la urbe
y el ocultamiento del cuerpo de las mujeres. Es decir, por un lado la poeta exagera y se burla
de la preponderancia masculina, con un cuerpo deformado y descontrolado. Por otro, la
periodista denuncia las posibles consecuencias de esta dominación masculina para el
tránsito de la mujer en la ciudad (“Nosotras...”).
Años más tarde, en “Motivos de ciudad”, una sección del libro Mundo de siete pozos
(1935), la flâneuse vuelve a rearticular el cuerpo de la urbe. En su poema “Imagen”, los
diferentes sectores de la capital adquieren corporalidad para formar un todo en el cual
convergen naturaleza, cuerpo, ciudad y género:
Palermo, espesa cabellera verde,
sueltas sus crenchas
sobre lomo diestro de Buenos Aires:
Casas de ensueño, como peinetas
de colores,
las avivan y fijan.
El Río de la Plata,
musculoso brazo derecho,
acciona
articulado al torso de hierro de la ciudad [...].
Paralítico casi,
su brazo izquierdo de tierra pampeana
pende a lo largo de su cuerpo
en un vaivén de espera…
Sus pies,
mal calzados
con botines de humo negro,
[...]
se hunden
brutalmente
en los barrios del Sur. (371-72)
Con una mirada erótica, recorre este cuerpo en el cual la naturaleza todavía sobrevive
en la composición de la urbe moderna y cuya organización espacial gira en torno al centro
de la urbe (“torso de hierro”). Los pies y el calzado siguen ocupando un lugar en las
fijaciones de Storni: son identificadores sociales y, a la vez, recursos básicos para la
práctica de caminar la ciudad. Al desnudar el cuerpo de la ciudad, la flâneuse desenmascara
los reveses de la modernización (los “pies,/mal calzados [...] en los barrios del Sur”) y
permite continuar la discusión presentada al inicio de este artículo sobre ese deseo de
ocultar lo “natural” y “original”. En esta representación la naturaleza adquiere un rol
protagónico como respuesta al artificio de la urbe moderna. Sin embargo, en los variados
espacios a los cuales Storni les otorga un lugar para dicha representación operan diferentes
10 Similar es lo que Ezequiel Martínez Estrada reproduce en su ensayo La cabeza de Goliat al
cuestionar el inmenso progreso material de la ciudad a costa del resto del país.
connotaciones genéricas. El brazo derecho “musculoso” (“masculino”), el Río de la Plata,
inútil, no posee revestimiento y se queda en su estado “natural”, en cambio, la espesa
cabellera verde es pasiva y adornada y, con ello, feminizada.
En “Imagen” no se puede designar claramente el sexo/género de la ciudad (a
diferencia del dedicado a Buenos Aires), pero en su poema “Hombres en la ciudad” la voz
lírica se apropia de la urbe para subvertir el imaginario masculino y cargarla de una
sexualidad femenina:
Se alza
debajo,
enorme,
la rosa de cemento,
la ciudad,
[...].
Emergen
–cúpulas, torres–
sus negros pistilos
a la espera del polen
lunar.
Ahogados
por las llamas de la hoguera.
y perdidos [sic]
entre los pétalos
de la rosa,
invisibles casi,
de un lado a otro,
los hombres... (379)
La incorporación de esta nueva metáfora para la configuración del imaginario sobre
la ciudad hace un aporte en la creación de Storni como una flâneuse. Al feminizar la urbe,
el sujeto lírico acerca el espacio citadino hacia su subjetividad y le otorga connotaciones
íntimas a esta supuesta esfera pública. Con este gesto, se difuminan las distinciones
tajantes entre lo público –masculino– y lo privado –femenino– al igual que el traje de sastre
cuya mirada transita del hogar a las calles y cuyas reflexiones establecen un puente entre
ambos espacios.11 En “Hombres en la ciudad”, la urbe es un espacio propio y supuestamente
íntimo para el “yo” lírico-mujer. La flâneuse que se desviste para devenir ciudad cuestiona
la supuesta intimidad del cuerpo y “lo público” de la ciudad.
En esta operación se traduce en “femenino” el flâneur de Benjamin que transforma
los bulevares en su hogar. Por otro lado, también lo podemos leer como una respuesta al
ocultamiento del cuerpo de la mujer en la ciudad. En este caso, no es el cuerpo femenino
enmascarado en un objeto de consumo el que intenta recorrer una ciudad masculinizada,
al contrario, el cuerpo de la mujer es la ciudad y transforma el hito de la modernidad –la
11 El cuestionamiento de categorías antinómicas no es en ningún caso una exclusividad de Storni
como tampoco una novedad dentro de la crítica feminista, sin embargo, el modo de producción de
su escritura y los recursos estéticos utilizados para posicionarse en la ciudad y construir un
imaginario urbano son paradigmáticos para la época.
articula recurriendo en parte a la naturaleza (“la rosa”) y en parte a la construcción (“de
cemento”). La mirada de la flâneuse que recorre el “torso de hierro de la ciudad” en el
poema “Imagen”, se reformula en “Hombres en la ciudad”. En este caso, el yo lírico puede
contener la imagen completa de una urbe femenina y anhelante de ser ciudad.
se apropia de la ciudad como espacio discursivo. La mirada en altura que domina la
representación de la ciudad se diluye al recolocar a la mujer paseante por las calles de la
ciudad. El cuerpo de la flâneuse no sale invicto de la experiencia moderna y la posibilidad
de construir una subjetividad escondida entre la masa desaparece. La mirada libre y
protegida se quiebra en su poema “Calle” donde otros cuerpos fragmentan el de la
flâneuse. En las calles “[...] Todo ojo que me mira/me multiplica y dispersa./por la ciudad./
Un bosque de piernas,/Un torbellino de círculos rodantes,/una nube de gritos y ruidos,/me
separan la cabeza del tronco/las manos de los brazos/los pies del cuerpo [...]” (373-74).
El espectáculo de la ciudad moderna deviene en un exceso de signos desarticulados que
la flâneuse no puede contener y la fusión de su cuerpo con el de la ciudad se replica en su
propia identidad fragmentada.
Esconder y exponer el cuerpo ha sido una de las constantes analizadas en este artículo
y en este contexto quisiera cerrar con una pequeña anécdota. A los doce años, Storni
escribió un poema sobre su muerte. Al ser encontrado por su madre, ésta le dio furiosa
coscorrones en la cabeza. Años más tarde, hablando con una amiga, Storni recordó el
evento y sus consecuencias: “Desde entonces los bolsillos de mis delantales, los corpiños
de mis enaguas, están llenos de papeluchos borroneados que se me van muriendo como
migas de pan” (Nalé Roxlo 371). Este gesto de ocultar su escritura, entre su ropa y su
cuerpo, es altamente performativo e iluminador para este estudio. Su escritura se convirtió
en una segunda piel que es parte de su traje y de su cuerpo-ciudad: escritura y cuerpo se
mezclan para construir identidades y posturas que permiten la producción de una
subjetividad sobre la ciudad.12 Este tránsito de identidades por el cual la flâneuse-escritora
se inmiscuye en la urbe, concluye con la fragmentación de la ciudad, el cuerpo y el traje
desestabilizando las nociones de “civilización” de la ciudad. Ramos plantea que para el
siglo XIX, “[R]epresentar la ciudad era un modo de dominarla, de reterritorializarla [...]”
(123). No menos cierto para el siglo XX, en el caso de Storni representar Buenos Aires
implica escribir sobre sus calles llenas de mujeres y ensayar la escritura de los distintos
cuerpos de la ciudad en tanto entidad plurisignificante.
su ruta desde la ambigüedad de la flâneuse/flâneur y que encubre su subjetividad con
“papeluchos borroneados”, se posiciona con estos textos (y todos los otros que en este
artículo son imposibles de incluir) dentro de las batallas de las representaciones urbanas.
12 Para un estudio de las diferentes y contrastantes voces de Storni, véase el artículo de Delfina
Muschietti “Las estrategias de un discurso travesti (género periodístico y género poético en
Alfonsina Storni)”. En este trabajo Muschietti contrasta la voz directa y feminista de los textos
publicados en prensa con la voz sumisa y pasiva del yo “lírico” en los primeros libros de Storni. Para
un análisis de las colaboraciones de Storni en prensa y el uso de seudónimos véase: Gwen
Kirkpatrick, “Alfonsina Storni as ‘Tao Lao’. Journalism’s Roving Eye and Poetry’s Confessional
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Pero este nuevo orden social no impidió que el entorno urbano se poblase de mujeres, bien por necesidad o por decisión propia, transgrediendo los roles de género. De hecho, su presencia en la ciudad fue la gran novedad de las principales ciudades modernas. Sin embargo, aquellas representaciones, imágenes y relatos que han pasado a conformar nuestro imaginario colectivo, no la retratan como transeúnte o paseante, es decir, como flâneuse, pues en cuanto que mujer se le negó la condición de sujeto. Ella es objeto observado y narrado, cuerpo fugaz que despierta la imaginación y el deseo del flâneur. Así es como aparece en el recuerdo ensoñador de París que Lyonel Feininger pinta desde Weimar. Ella es la fugitiva que dio origen a la ciudad de Zobeida descrita por Italo Calvino: «hombres de naciones diversas tuvieron el mismo sueño, vieron una mujer que corría de noche por una ciudad desconocida, la vieron de espaldas, con el pelo largo, y estaba desnuda. Soñaron que la seguían».
Existió y a pesar de las imposiciones sociales, una flânerie de las mujeres o flâneuserie que apenas se nos ha contado. Una gran diversidad de caminatas contestatarias por Londres, Berlín, Madrid, San Petersburgo que han inspirado y sigue inspirando a muchas mujeres para recorrer y habitar de otro modo el espacio urbano.
Pero fue quizá la bulliciosa París la ciudad que, durante las primeras décadas del siglo XX, ofreció nuevas oportunidades a las mujeres que hasta entonces no habían tenido: el anonimato, la posibilidad de trabajar, los espacios propiamente femeninos… O así lo experimentaron aquellas que Shari Benstock llamó “de la orilla izquierda” del Sena, una comunidad heterogénea de mujeres urbanas autosuficientes que, llegadas desde lugares cercanos y lejanos, se asentaron en el encantador distrito VI de la Ciudad de las Luces.
Francesas, alemanas, inglesas y norteamericanas expatriadas a las que les unió París y la posibilidad de vivir sus propias vidas que les brindó la ciudad. A la hermosa Natalie Barney, siempre le pareció que París era «la única ciudad en la que uno puede vivir y expresarse a su gusto».
Lyonel Feininger
La dama de malva, 1922
Óleo sobre lienzo. 100,5 x 80,5 cm
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
Underwood & Underwood, New York City (Photographer)
Delegación del partido de camino a París para solicitar la admisión en la Alianza Internacional por el Sufragio Femenino, 1926
Eugène Atget
Eclipse, París, 1911
Library of Congress
Agence de presse Meurisse
Jardines de Luxemburgo, Odéon, Distrito VI, París, 1928
Bibliothèque nationale de France
Cierto es que no todas ellas practicaron la flânerie en el sentido estricto del término de relatar la experiencia de callejear. Pero estas escritoras, editoras, fotógrafas, pintoras, periodistas y libreras crearon en París tres entornos que cambiaron el panorama cultural de la ciudad: en la rue de l’Odéon, donde Adrienne Monnier y Sylvia Beach, la primera editora del Ulises de James Joyce, abrieron sus respectivas librerías, La Maison des Amis des Livres y Shakespeare & Co, los ejes de la literatura anglosajona y la francesa de vanguardia; en el Templo de la Amistad de Natalie Barney, en la rue Jacob, donde se reunía la comunidad lesbiana de París; y en el fascinante apartamento de la rue des Fleurus perteneciente a la “cubista de las letras” Gertrude Stein, donde lo más granado de la vanguardia francesa empezó a acudir los sábados a cualquier hora para ver los Matisse y los Cézanne.
Mondial Photo-Presse
Odéon, galería de las librerías, 1932
Bibliothèque nationale de France
Sylvia Beach, Myrsine Moschos y Lucky, 1924
National Portrait Gallery, Smithsonian Institution
Claude Cahun
Sylvia Beach en la rue Dupuytren, 1919
Princeton University Library
De un modo u otro, todas dejaron testimonio de su vida en común en la que para la escritora Colette fue la “Ciudad del Amor”; una transgresión del relato urbano que Stein pagó con el rechazo de algunas de sus amistades cuando publicó la exitosa crónica de la vanguardia artística parisina en la Autobiografía de Alice B. Toklas (1933). Una narración que su amiga Janet Flanner no dejó de reseñar en su columna quincenal de la revista New Yorker “Letter from Paris”, con la que la perspicaz periodista norteamericana dio cuenta de la modernidad parisina en primera persona. Entre todas ellas estuvo también la fotógrafa Berenice Abbott, quien empezó a retratar a los intelectuales de la vanguardia europea en el estudio parisino de Man Ray y exponía sus imágenes de manera permanente en la librería de Sylvia Beach. Siguiendo los pasos de Eugène Atget en París, regresó a Nueva York en 1929 para registrar con su cámara, durante casi una década, los cambios que se había producido en su fisionomía urbana.
Sylvia Beach
Marie Laurencin, s/f
Bibliothèque Marguerite Durand
Natalie Barney, Janet Flanner y Djuna Barnes, hacia 1925
Sylvia Beach y Adrienne Monnier, hacia 1938
National Portrait Gallery, Smithsonian Institution
Mondial Photo-Presse
Retrato de Colette, escritora, 1935
Bibliothèque nationale de France
«Solo me gustaría escribir sobre una personalidad… París (Francia), que es donde estábamos todas y donde era natural que estuviéramos». Getrude Stein
Tristemente, el relato colectivo de la “orilla izquierda” se vio interrumpido por la Segunda Guerra Mundial y la ocupación nazi de la capital francesa, obligando a muchas de ellas a dispersarse, retirarse o regresar a sus lugares de origen. Desde entonces, como cuenta Andrea Weiss, “París dejó de ser mujer” y las riendas de la modernidad las tomó Nueva York, un relevo cultural que en buena parte se produjo por el regreso de las expatriadas y el exilio de los artistas europeos.
Berenice Abbott
Henry Street, 1935
The Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, Prints and Photograph
Mujeres haciendo ciudad: Flâneuses y Las sinsombrero
https://www.e-revistes.uji.es/index.php/kult-ur/article/view/2202/2137
Tesis sobre el tema "Flâneuse"
Takahara, Yukiko. "Colette entre el sedentarismo y el nomadismo: la escritura de un cochecito" Aix-Marsella 1, 2010. http://www.theses.fr/2010AIX10082.
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Texto completoEl, Hajj Sleiman Y. "No estoy desnudo: una exploración ficticia y teórica del hogar y el cochecito en el Líbano y Siria del siglo XXI" Tesis, Universidad de Gloucestershire, 2017. http://eprints.glos.ac.uk/4805/.
Texto completoa en la intervención teórica de la flâneuse que he postulado como una forma de leer el hogar en la ficción. A pesar de los comentarios sobre el flâneur en las ciencias sociales y los estudios culturales, ningún estudio literario ha postulado aún la conexión entre la flânerie y el hogar, y mucho menos ha teorizado la noción de la flâneuse como una figura subversiva que puede desplegarse en la escritura creativa, y luego crítica, para hacer inteligibles las posibles variantes del hogar en las ficciones actuales del Líbano
Wiebe, Cristóbal David. "Flâneur." Tesis, Biblioteca Nacional de Canadá = Biblioteca Nacional de Canadá, 1997. http://www.collectionscanada.ca/obj/s4/f2/dsk2/ftp04/mq21146.pdf.
Texto completoBota, Olivia-Iona. "Apollinaire o paseo estético." Tesis, París 4, 2013. http://www.theses.fr/2013PA040011.
Texto completoPessanha, Elaine Durigam Ferreira. "Gonzaga Duque: um cochecito brasileiro." Universidad de São Paulo, 2008. http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8146/tde-30092008-173647/.
Texto completoCosta, Anderson da. "Un paseo como prática surrealista em Nadja." nombre de respuesta: Repositório Institucional da UFSC, 2012. http://repositorio.ufsc.br/xmlui/handle/123456789/95363.
Wang, Shao-Hua. "Cuidado con la brecha: paseo por Baudelaire y Woolf" Tesis, Universidad de Oxford, 2015. https://ora.ox.ac.uk/objects/uuid:9a28615d-6b38-4940-adc8-0acee67ebcc8.
Texto completoBiondillo, Rosana [UNIFESP]. "Walter Benjamin e os caminhos do flâneur." Universidad Federal de São Paulo (UNIFESP), 2014. http://repositorio.unifesp.br/handle/11600/39273.
Texto completoFleischer, Ulrike. "Siegfried Kracauer y la cultura de Weimar: modernidad, paseo y literatura" Tesis, Universidad de Nottingham, 2001. http://eprints.nottingham.ac.uk/12045/.
Texto completo
Una profesora 'flâneuse' en París.
Cartografías en la formación inicial
de docentes.
https://revistas.ucm.es/index.php/ARIS/es/article/view/63670
Este estudio se fundamenta en las bases de la deriva artística, como técnica etnográfica para explorar el territorio urbano, iniciada por Surrealistas y Situacionistas. La autora investiga las particularidades de ser flâneuse (observadora deambulante de las ciudades) en París, durante un mes, desde una perspectiva feminista de esta práctica. Desde una mirada docente se observa la ciudad como lugar de aprendizajes del futuro profesorado para su formación inicial. El objetivo es hallar estrategias artísticas de diseño cartográfico asociadas a derivas, con las que reflexionar visualmente sobre la experiencia de la ciudad y aplicarlas a la formación inicial del profesorado de secundaria en artes visuales. Se emplea la A/R/Tografía como método propio de la Investigación Basada en las Artes que permite combinar los intereses artísticos, de investigación y docentes. Se analizan las experiencias de deriva y se clasifican según distintas categorías, que emparejan modos opuestos de experimentar la ciudad: sola o en compañía familiar; a paso lento o corriendo; en superficie o subterráneas. Los resultados son 6 cartografías que muestran diferentes formas de representar los resultados de las derivas: estética, técnica y conceptualmente. Estas cartografías visibilizan el modo de experimentar la ciudad por una mujer y sirven para ejemplificar a futuros docentes su uso en el registro de aprendizajes.
Mujer de la calle:
la flâneuse
Iliana Olmedo Muñoz
Mujer y ciudad: reivindicación y representación cinematográfica de las flâneuses
https://digibuo.uniovi.es/dspace/bitstream/handle/10651/69260/TFG_ElsaRodriguezLopez.pdf?sequence=4
Imaginando el holgazán como una mujer
https://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/02500167.2011.634425
La flânerie como modo de placer: lecciones de una flâneuse de clase trabajadora
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