sábado, 25 de julio de 2026

Federico García Lorca, un flâneur en Babel o como mira un paseante New York

 

Nací para conocer New York...


De poeta en nueva york a nada 


https://biblioteca.ucm.es/fll/de-poeta-en-nueva-york-a-nada




Biblioteca Facultad de Filología UCM



El documento detalla la vida y obra del poeta y dramaturgo español Federico García Lorca entre 1929 y 1936, abarcando sus publicaciones, estrenos teatrales y actividades culturales en España y América. Describe su impacto en la literatura, su entrada en el teatro a través de la creación de obras significativas como 'Bodas de Sangre' y su trágica muerte en 1936 durante la Guerra Civil Española. Además, resalta la importancia de su legado poético y teatral, influenciado por el modernismo y las vanguardias.















New York

Federico García Lorca

Debajo de las multiplicaciones

hay una gota de sangre de pato.

Debajo de las divisiones

hay una gota de sangre de marinero.

Debajo de las sumas, un río de sangre tierna;

un río que viene cantando

por los dormitorios de los arrabales,

y es plata, cemento o brisa

en el alba mentida de New York.

Existen las montañas, lo sé.

Y los anteojos para la sabiduría,

lo sé. Pero yo no he venido a ver el cielo.

He venido para ver la turbia sangre,

la sangre que lleva las máquinas a las cataratas

y el espíritu a la lengua de la cobra.

Todos los días se matan en New York

cuatro millones de patos,

cinco millones de cerdos,

dos mil palomas para el gusto de los agonizantes,

un millón de vacas,

un millón de corderos

y dos millones de gallos

que dejan los cielos hechos añicos.

Más vale sollozar afilando la navaja

o asesinar a los perros en las alucinantes cacerías

que resistir en la madrugada

los interminables trenes de leche,

los interminables trenes de sangre,

y los trenes de rosas maniatadas

por los comerciantes de perfumes.

Los patos y las palomas

y los cerdos y los corderos

ponen sus gotas de sangre

debajo de las multiplicaciones;

y los terribles alaridos de las vacas estrujadas

llenan de dolor el valle

donde el Hudson se emborracha con aceite.

Yo denuncio a toda la gente

que ignora la otra mitad,

la mitad irredimible

que levanta sus montes de cemento

donde laten los corazones

de los animalitos que se olvidan

y donde caeremos todos

en la última fiesta de los taladros.

Os escupo en la cara.

La otra mitad me escucha

devorando, cantando, volando en su pureza

como los niños en las porterías

que llevan frágiles palitos

a los huecos donde se oxidan

las antenas de los insectos.

No es el infierno, es la calle.

No es la muerte, es la tienda de frutas.

Hay un mundo de ríos quebrados y distancias inasibles

en la patita de ese gato quebrada por el automóvil,

y yo oigo el canto de la lombriz

en el corazón de muchas niñas.

óxido, fermento, tierra estremecida.

Tierra tú mismo que nadas por los números de la oficina.

¿Qué voy a hacer, ordenar los paisajes?

¿Ordenar los amores que luego son fotografías,

que luego son pedazos de madera y bocanadas de sangre?

No, no; yo denuncio,

yo denuncio la conjura

de estas desiertas oficinas

que no radian las agonías,

que borran los programas de la selva,

y me ofrezco a ser comido por las vacas estrujadas

cuando sus gritos llenan el valle

donde el Hudson se emborracha con aceite.


Poeta en Nueva York, 1930





“Streets & Dreams”



Mapa Interactivo de Federico García Lorca en Nueva York  

| Christopher Maurer, Fundación Federico García Lorca, New York Public Library, TFInteractiva & Boston University





«Streets & Dreams» Es un recorrido junto a Federico García Lorca con sus amigos, el poeta León Felipe, el pintor Gabriel García Maroto o los profesores Federico de Onís y Ángel del Río, por las calles de sus sueños en Nueva York, entre el 25 de junio de 1929 y el 4 de marzo de 1930. Streets and Dreams fue creado por Christopher Maurer con el apoyo de la Fundación Federico García Lorca de Madrid, la Biblioteca Pública de Nueva York y la Colección de Mapas Históricos David Rumsey, entre otros.




“Tendría necesidad de escribir 200 cuartillas para contaros mis impresiones. El viaje por mar ha sido prodigioso. El transatlántico tenía 46.567 toneladas, y la mar no se ha movido en los seis días. Han sido seis días de sanatorio, y me he puesto como a mí me gusta estar, negro negrito de Angola. La vida del barco es alegre y todo el mundo toma gran confianza. Yo he tenido un amiguito de 5 años, un niño bellísimo de Hungría, que iba a América a ver por vez primera a su padre, que se fue antes de que él naciera. Jugaba conmigo y me tomó tanto cariño que se echó a llorar cuando me despedí de él, y no tengo que deciros que yo también. Es éste el tema de mi primer poema; este niño al que nunca veré más, esta rosa de Hungría, que se mete en el vientre de New York en busca de su vida, que puede ser cruel o feliz, y donde yo seré un recuerdo lejanísimo unido al ritmo del inmenso barco y el océano”

[ ... ]

“La universidad es un prodigio. Está situada al lado del río Hudson en el corazón de la ciudad, en la isla Manhattan, que es lo mejor, muy cerca de las grandes avenidas. Y sin embargo, es deliciosa de silencio. Mi cuarto está en un noveno piso y cae al gran campo de deportes, verde de hierba con estatuas. Al lado y por las ventanas de los cuartos de enfrente, ya pasa el inmenso Broadway, el bulevar que cruza todo New York”.

 Federico García Lorca en Nueva York y La Habana: Cartas y recuerdos, Christopher Maurer y Andrew A. Anderson [Galaxia Gutenberg, 2013].


 Rand McNally Commercial Atlas of America [Chicago: Rand-McNally and Company, 1924], David Rumsey Historical Map Collection.


FÁBULA Y RUEDA DE LOS TRES AMIGOS

Enrique,

Emilio,

Lorenzo.

Estaban los tres helados.

Enrique por el mundo de las camas,

Emilio por el mundo de los ojos y las heridas de las manos,

Lorenzo por el mundo de las universidades sin tejados.


Lorenzo,

Emilio,

Enrique.

Estaban los tres quemados.

Lorenzo por el mundo de las hojas y las bolas de billar,

Emilio por el mundo de la sangre y los alfileres blancos,

Enrique por el mundo de los muertos y los periódicos abandonados.


Lorenzo,

Emilio,

Enrique.

Estaban los tres enterrados.

Lorenzo en un seno de Flora.

Emilio en la yerta ginebra que se olvida en el vaso,

Enrique en la hormiga, en el mar y en los ojos vacíos de los pájaros.


Lorenzo,

Emilio,

Enrique.

Fueron los tres en mis manos

tres montañas chinas,

tres sombras de caballo,

tres paisajes de nieve y una cabaña de azucenas

por los palomares donde la luna se pone plana bajo el gallo.


Uno

y uno

y uno.

Estaban los tres momificados,

con las moscas de invierno,

con los tinteros que orina el perro y desprecia el vilano,

con la brisa que hiela el corazón de todas las madres,

por los blancos derribos de Júpiter donde meriendan muerte los borrachos.




Tres

y dos

y uno.

Los vi perderse llorando y cantando

por un huevo de gallina,

por la noche que enseñaba su esqueleto de tabaco,

por mi dolor lleno de rostros y punzantes esquirlas de luna,

por mi alegría de ruedas dentadas y látigos,

por mi pecho turbado de palomas,

por mi muerte desierta con un solo paseante equivocado.


Yo había matado la quinta luna

y bebían agua por las fuentes los abanicos y los aplausos.

Tibia leche encerrada de las recién paridas

agitaba las rosas con un largo dolor blanco.


Enrique,

Emilio,

Lorenzo.

Diana es dura,

pero a veces tiene los pechos nublados.

Puede la piedra blanca latir en la sangre del ciervo

y el ciervo puede soñar por los ojos de un caballo.


Cuando se hundieron las formas puras

bajo el cri cri de las margaritas,

comprendí que me habían asesinado.

Recorrieron los cafés y los cementerios y las iglesias.

Abrieron los toneles y los armarios.

Destrozaron tres esqueletos para arrancar sus dientes de oro.

Ya no me encontraron.

¿No me encontraron?

No. No me encontraron.

Pero se supo que la sexta luna huyó torrente arriba,

y que el mar recordó ¡de pronto!

los nombres de todos sus ahogados.



El flanêur y la multitud en la ciudad mundo de García Lorca


El poeta como flâneur y la representación de la metrópoli neoyorquina como una ciudad mundo en la poesía de Federico García Lorca. 



El análisis se centra en la Conferencia-recital sobre sus composiciones poéticas neoyorkinas que Lorca dictó y representó en varios países entre 1931 y 1935, y en algunos poemas de la obra ya publicada en 1940, Poeta en Nueva York, de manera específica en los de la sección "Calles y sueños". En la introducción se definen algunos de los conceptos clave de la poética lorquiana planteados en la Conferencia-recital, como en otras obras: "imaginación", "evasión" e "inspiración". En un segundo apartado se explica el concepto de "ciudad mundo" para abrir la discusión sobre la conformación del poeta como un flâneur y su relación compleja con la multitud citadina. Para fundamentar el análisis se acude a los estudios de Walter Benjamin sobre la figura del flâneur en la obra de Baudelaire, y sus definiciones sobre "mirada", "multitud" y "ciudad"; se subrayan las correspondencias y diferencias respecto de la expresión poética lorquiana. Por último, a partir de las definiciones de Kayser y Bajtín, este artículo concluye que lo grotesco es el recurso estético que estructura la expresión de la ciudad mundo, mediante la mirada del poeta "paseante", en los poemas de "Calles y sueños".




El flâneur y la multitud en la ciudad mundo de García Lorca 
Tatiana Suárez Turriza Universidad Pedagógica Nacional, Campeche, México

ISSN-0185-4259; e- ISSN: 2007-9176 DOI: https://dx.doi.org/10.28928/ri/932022/aot6/suarezturrizat

Introducción

Los avatares en torno a la edición de Poeta en Nueva York de Federico García Lorca son bastante conocidos. La pasión de García Lorca por el teatro y su especial concepción del arte como vida lo impulsaron a llevar sus poemas
neoyorquinos al escenario, antes que al espacio editorial. En la conferencia-recital sobre Poeta en Nueva York que dictó y representó en Buenos Aires, Montevideo y en San Sebastián, Madrid y otras ciudades de España entre 1931 y 1935, Lorca ofreció una lectura particular de su poemario, que la crítica considera como uno de sus libros más complejos y herméticos, junto con su pieza teatral El público, escrita por la misma época y con semejante tenor.
Al inicio de la conferencia, Lorca define su postura ante el público receptor de su obra, al que se refiere como un “caimán” o “enorme dragón” contra el que se propone luchar. Pero, aunque asume una actitud agresiva (un tanto impostada por el tono teatral del recital), hace notar la importancia que tiene en su concepción de poesía,“hablada o escrita”, el comunicar “algo” al lector o receptor, por más oscura o compleja que sea la expresión poética:

Un poeta que viene a esta sala y quiere hacerse la ilusión de que está en su cuarto y que vosotros… ustedes sois mis amigos, que no hay poesía escrita sin ojos esclavos del verso oscuro ni poesía hablada sin orejas dóciles, orejas amigas donde la palabra que mana lleve por ellas sangre a los labios o cielo a la frente del que oye (“Un poeta en Nueva York”, 1994a: 343).





Para esclavizar la atención del público, para hacerle sentir la vida —sangre y cielo— que fluye por los “versos oscuros” de Poeta en Nueva York, que son su“carne”,“alegría” y “sentimiento”, Lorca no necesita explicarse, pero sí esperar la ayuda cordial del “duende”.Acude a la imagen del “duende”para dar nombre al espíritu artístico arre-batador,para el que no hay “mapa ni ejercicio”,“que rechaza toda la dulce geometría aprendida, que rompe los estilos, que se apoya en el dolor humano que no tiene consuelo” (“Juego y teoría del duende”, 1994a: 328), en fin, para nombrar el espíritu que asiste al artista que crea más con la emoción y la sangre que con la razón. Pero si con esta idea Lorca parece decir que sus poemas fueron creados también con este ánimo irracional que simboliza el “duende”, esto no significa que en ellos no haya una lógicaque dé coherencia yunidada suspoemas. La sensación
de irracionalidad que se desprende de la lectura de Poeta en Nueva York ha llevado a muchas inter-pretaciones que parten de la afirmación categórica de la presencia determinante del surrealismo. Gabriel Rojo Leyva, con base en un minucioso análisis de los principales elementos y recursos formales de los poemas de esta obra de Lorca,ha estudiado la manera como el sentido es determinado e inseparable de un mecanismo coherente de “tensiones y relaciones”, es decir, de una dinámica bien definida,“entendida ésta como la forma en que el significado del poema se va produciendo a través de la dramatización del sentimiento y la visión del mundo del poeta” (Rojo, 1990: 93). De acuerdo con James Valender, para Lorca “el surrealismo (el camino del sueño y del subconsciente) era sólo una de varias formas que existían para lograr la evasión de la realidad que él anhelaba”(1990: 17). De manera que para entender la especial expresión surrealista de Lorca hay que tener en cuenta su concepto de “evasión”, al cual se refirió en otra de sus famosas conferencias, junto con las nociones de “imaginación” e“inspiración” poética.
En “Imaginación, inspiración, evasión”, después de afirmar que la realidad impone límites a la imaginación, que solo pueden ser superados mediante la inspiración, el poeta declara:“Así como la imaginación poética tiene una lógica humana, la inspi-ración poética tiene una lógica poética” (1994a: 282). Aún más, la poesía que nace de la inspiración responde a un orden y una armonía exclusivamente poéticos, y se reduce a la creación del hecho poético bajo “las normas que este mismo le impone, sin escuchar la voz del razonamiento lógico ni el equilibrio de la imaginación”; en opinión de Lorca, ejemplo de esta poesía es la de San Juan de la Cruz, a diferencia de la de Góngora, a quien considera un poeta de la imaginación. La poesía de inspira-ción consiste, por lo tanto, en una evasión de la realidad; evasión que el surrealismo logra a través del sueño y el subconsciente:“Pero esta evasión por medio del sueño o del subconsciente es, aunque muy pura, poco diáfana. Los latinos queremos perfiles y misterio visible, forma y sensualidades” (“Imaginación, inspiración, evasión”, 1994a: 284). En una de sus cartas al crítico catalán Sebastián Gasch, Lorca confiesa también su distancia respecto de los derroteros surrealistas:

He cercado algunos días el sueño, pero sin caer del todo en él y teniendo desde luego un seguro andamio de madera […] Mi estado es siempre alegre, y este soñar mío no tiene peligro en mí, que llevo defensas; es peligroso para el que se deje fascinar por los grandes espejos oscuros que la poesía y la locura ponen en el fondo de sus barrancos. (García Lorca, 1994b: 946).



El sentido de “evasión” en la poética de Lorca, en particular en Poeta en Nueva York, no es signo, de manera obligada, del apego puntual a las técnicas surrealistas de escritura —por ejemplo, del automatismo—, ya que para el autor la escritura literaria puede lograrse mediante otras vías, más allá del flujo libre y sin cauce del inconsciente.Al hablar de poesía evadida, Lorca alude también a la influencia de la ironía (“Imaginación, inspiración, evasión”, 1994a), lo cual resulta significativo si se tiene en cuenta que la ironía, como recurso retórico, implica una toma de posición crítica frente a la realidad que, de manera paradójica, se pretende evadir; es un modo de distanciarse, pero, a la vez, constituye una forma de mirar y objetivar la realidad o la propia situación.
En Poeta en Nueva York los procedimientos de evasión de la realidad incorporan en ocasiones un matiz de ironía que trasluce crítica social. Resulta evidente en la obra la importancia que se confiere a la mirada con la que el poeta percibe, se “evade” y “re-crea” la realidad citadina; abundan a lo largo del poemario alusiones al “mirar” o a los “ojos” del poeta.Y la concepción de la mirada en los poemas se relaciona con la expresión de la figura del flâneur o paseante citadino. Pero la imagen del flâneur, ligada al concepto de bohemia y de modernidad en la literatura romántica, en par-ticular en la obra de Baudelaire, adquiere en los poemas de Lorca otra dimensión de sentido.



Walter Benjamin (1972) explicó con detalle la representación del poeta o del artista como flâneur, signo y consecuencia de la repercusión de la modernidad en el concepto de arte. Estructuró su análisis desde una perspectiva sociológica, tomando en cuenta tanto aspectos biográficos como del contexto sociocultural y económico en el que se sitúan las obras y los poetas que estudia. Y centró su atención en el significado de la obra de Baudelaire en el seno del capitalismo.
En este trabajo se analiza la especial configuración del poeta como flâneur y la representación de la metrópoli neoyorquina como una ciudad mundo en la poesía de Federico García Lorca. El análisis se centra en la ya citada Conferencia-recital, y en los poemas de la sección “Calles y sueños”del poemario publicado, Poeta en Nueva York. Toda vez que se han definido en esta introducción algunos de los conceptos clave de la poética lorquiana planteados en la Conferencia-recital, como en otras obras:“imaginación”,“evasión” e “inspiración”. En un segundo apartado se explica el concepto de ciudad mundo para abrir la discusión sobre la conformación del poeta como un flâneur y su relación compleja con la multitud citadina. Para fundamentar el análisis se acude a los estudios de Walter Benjamin sobre la figura y obra de Bau-delaire; me interesa retomar algunas de las conclusiones de Benjamin en torno a la imagen del flâneur ligada al concepto de “multitud” y a la relevancia de la mirada o la perspectiva del poeta sobre la realidad urbana, con el propósito de confrontarlas con su manifestación en Poeta en Nueva York. 




Por último, se expondrá también la relación de la mirada o perspectiva desde donde se delinea la ciudad en los poemas con la estética de lo grotesco, en particular en poemas como “Danza de la muerte”, “Paisaje de la multitud que vomita”,“Paisaje de la multitud que orina”. Lo grotesco entendido, según la propuesta de Wolfgang Kayser, como estética y estructura, cuya índole, como afirma el teórico alemán,“es el mundo distanciado”, mediante el que se destaca una escena o un momento significativo,“una situación que reboza de tensiones amenazantes” (1964: 226).
Antes de iniciar con el análisis de los poemas de la sección “Calles y sueños”, considero necesario exponer la especial configuración de los dos espacios principales que aparecen en el poemario en general: la ciudad y el campo, con el fin de intentar elucidar la singular percepción del poeta respecto del espacio urbano.



Menosprecio de ciudad y alabanza de aldea: la concepción de la ciudad mundo

Aunque en la lectura de su poemario, Lorca establece una clara oposición entre su valoración de la ciudad como un espacio negativo y el campo como positivo o idí-lico —contraposición que evoca la expresión en la tradición poética gongorina del “menosprecio de corte” y la “alabanza de aldea”—, lo cierto es que, como bien hace notar Clementa Millán, en los poemas lorquianos esta escisión no es tan evidente y categórica:“tampoco el campo es en los poemas el lugar idílico de la conferencia. La oposición campo-ciudad, que el autor promueve en este acto, no aparece en las composiciones, donde las escritas fuera de la ciudad están entre las más amargas del conjunto” (Millán, 2008: 65).


Si el campo y la ciudad se configuran y valoran mediante las reacciones líricas del poeta, estas son tan desoladoras en los poemas de uno como de otro espacio. En los poemas que se salen del contexto urbano, de las secciones IV, V y VI —“Poe-mas del Lago Eden Mills”,“En la cabaña del farmer”,“Introducción a la muerte en Vermont”— aparecen expresiones e imágenes de dolor y vacío semejantes a las que asoman en los “poemas de ciudad”. Sin embargo, los procedimientos que emplea el poeta para expresar su “mirada” de la ciudad sugieren una división significativa respecto de los otros poemas situados en un ámbito campestre. Es decir, la intensidad de las imágenes, y su mayor cercanía a la estética de lo grotesco, por ejemplo, sí advierten de la diferente perspectiva y valoración de estos dos espacios.
No obstante, la oposición ciudad/campo no se sostiene de manera sólida, pues las diferencias de representación de estos dos espacios no son fundamentales y, por lo tanto, no cabría presentarlos como un conflicto entre lírica pastoral y lírica urbana. Como hace notar Luis Fernández Cifuentes, la arquitectura de la metrópoli en el poemario está gobernada por una nueva, irónica —acaso perversa— versión del topos pastoral, que puede considerarse “como una de las estrategias más importantes del libro contra las expectativas —literarias, históricas, arquitectónicas— de sus lectores o de sus oyentes” (Fernández, 1992: 132). 

Es decir, en contra de las expec-tativas de una representación de la ciudad según las formas convencionales de la época, al estilo cinematográfico de Fritz Lang en su Metrópolis, como una ciudad mecanizada o automatizada,en la que no tiene cabida ninguna referencia o imagen de un ámbito natural. En la conformación de su imagen del espacio urbano, el poeta incorpora elementos del reino animal y vegetal, a veces del campo; otras, de la selva.





En esta estrategia de desautomatización o extrañamiento de la imagen conven-cional de la ciudad, aunque con semejante valoración negativa, puede leerse una afinidad con la estética de lo grotesco, en tanto que para ofrecer la imagen de “un mundo distanciado” se suele recurrir a la disolución de las fronteras entre el mundo animal, vegetal y humano. Es decir, en una representación grotesca los ámbitos se mezclan y los órdenes se invierten, es este “mundo al revés” una imagen característica de lo grotesco, según explica Mijail Bajtín (1999: 35).
Lorca asume la visión negativa de la gran urbe, como un mundo adverso para el hombre, pero la relaciona con otros motivos esenciales en su poética, como el tema amoroso, y con el gran tema, señalado por James Valender,“del dolor que acompaña la pérdida de la niñez” (1990: 11). En los poemas de “Calles y sueños” se describe un momento significativo de tensiones amenazantes que tiene un referente histórico concreto, la caída de la bolsa norteamericana en 1929. Sin embargo, esta referen-cialidad se relativiza con el epígrafe de los versos amorosos de Vicente Aleixandre:

“Un pájaro de papel en el pecho / dice que el tiempo de los besos no ha llegado”, que alude a la situación de crisis íntima del yo poético. Ese paratexto consigue ampliar la significación de los poemas, al sugerir la relación de la circunstancia de crisis emocional, íntima, del poeta con su percepción de una determinada situación de caos en la ciudad de Nueva York.
El mismo Lorca señaló, en una entrevista, esta particular expresión del ambiente de la ciudad en su poemario:“es interpretación personal, abstracción impersonal sin lugar ni tiempo dentro de aquella ciudad mundo” (Gil Benumeya, 1988: 890). Una ciudad mundo sin lugar ni tiempo que, como precisa también Clementa Millán, se presenta como símbolo del sufrimiento del hombre, en general, y del poeta, en particular (2008: 73). Más allá de los datos referenciales conocidos, los poemas de la ciudad son la representación de una realidad intemporal.




No obstante, en “Calles y sueños” de Poeta en Nueva York, el espacio y el tiempo (no referenciales, sino poéticos), además del tema de la ciudad como símbolo del sufrimiento ante la pérdida o la muerte, son los aspectos y motivos que relacionan y danunidadalos poemasdeesaseccióncomounconjuntobiendefinido.Lasección puede leerse como una serie de poemas que corresponden a distintos momentos del transcurso de una noche en el deambular del poeta como flâneur por las calles y parajes de esa ciudad mundo, concretizada en la metrópoli de Nueva York. Casi todos los poemas, mediante elementos paratextuales (subtítulos) o alusiones en los versos, refieren instantes específicos de la duración de una noche, lo mismo que lugares o calles. El tiempo y el espacio referenciales (de horas, fechas y lugares determinados) y poéticos (tiempo eterno y espacio infinito o indefinido), así como las nociones de realidad y sueño, se fusionan bajo la mirada del flâneur poético lor-quiano.Y es también a partir de su particular mirada —de voyeurque hace “botánica del asfalto”— que se delinea la imagen grotesca de la ciudad.1

1 Habría que contrastar la figura del flaneur concebida por Walter Benjamin con la del blasé que propuso George Simmel como “producto-tipo” de la gran ciudad (Simmel, 2016: 59-77). Mientras que el flaneur lucha por mantener su individualización respecto de la multitud precisamente a través de su “mirada” y sensibilidad poética o artística, el blasé se ha vuelto insensible, incapaz de reaccionar ya a las excitaciones nuevas que ofre-ce la gran ciudad. El hombre blasé ya no distingue objetos de sujetos, se aproxima a la sensación de indolencia que antecede el anestesiamiento respecto de los otros (Cuesta, 2016: 29)






La multitud en “Calles y sueños”: atisbos del flâneur baudelaireano

En su conferencia-recital “Un poeta en Nueva York”, Lorca sugiere la identificación del poeta con el flâneur por el modo como ordena y presenta su poemario. El desarrollo del recital es a la manera de un deambular por la ciudad; se mencionan con detalle los nombres de calles y lugares de la ciudad que el poeta recorre —“el Bronx”,“el gran barrio negro de Harlem”, el cabaret “Small Paradise” de ese barrio, “Park Avenue”,“Coney Island”,“Battery Place”—. Pero la perspectiva o mirada no consiste en una mera descripción exterior,“por fuera”, de los sitios neoyorkinos, más bien radica en el registro de su “reacción lírica con toda sinceridad y sencillez”. 

La mirada del paseante ofrece una “visión” de Nueva York como ciudad mundo en la que se empalman la denuncia de la crueldad y el sufrimiento que en ella gobierna con la expresión del dolor personal del yo poético. Enfrentarse a la ciudad, más bien a la multitud que personifica esa ciudad, es una condición esencial para el poeta; solo después de “haber rozado con las personas de las avenidas y con la baraja de hombres de todo el mundo” le es posible entregarse “a las reacciones líricas” (“Un poeta en Nueva York”, 1994a: 345).
Esa actitud ambivalente respecto de la ciudad y la multitud que la habita recuerda la de Charles Baudelaire. En “À une heure du matin”, uno de sus Petits poèmes en prose, Baudelaire serefiere al cansancio y vacío que la ciudad le inspira: “Enfin!seul! [… ] Enfin ! la tyrannie de la face humaine a disparu, et je ne souffrirai plus que par moi-même. […]Horrible vie ! Horrible ville !” (1869: 25-26); y en “Les foules”, en aparente contradicción, alude al contacto con las muchedumbres como un “arte”, privilegio solo entendido por el poeta:“Il n’est pas donné à chacun de prendre un bain de multitude : jouir de la foule est un art ; et celui-là seul peut faire, aux dépens du genre humain, une ribote de vitalité, à qui une fée a insuflé dans son berceau le goût du travestissement et du masque, la haine du domicile et la passion du voyage” (1869: 31-32). 

No es gratuito que en su recital Lorca aluda a la figura de Poe, de quien Baudelaire aprendió esa fascinación y temor a las multitudes, para referirse a la necesidad de evasión del poeta ante la amenaza del vacío, la enajenación de la ciudad y la vida moderna:“La impresión de aquel inmenso mundo [la ciudad de Nueva York] no tiene raíz, os capta a los pocos días de llegar y comprendéis de manera perfecta cómo el vidente Edgar Poe tuvo que abrazarse a lo misterioso y al hervor cordial de la embriaguez en aquel mundo” (“Un poeta en Nueva York”, 1994a: 345).
Desde la perspectiva del flâneur baudelaireano, emboscarse en la multitud se estima en ocasiones de manera positiva, a manera de comunión o fraternidad con los “otros”, sin que esto implique necesariamente una disolución de la identidad, sobre todo, si el poeta tiene “gusto por la careta y el disfraz”. Como advierte Benjamin, la mirada del flâneur es la del alienado,“cuya forma de vivir baña todavía con un destello conciliador la inminente y desconsolada [forma de vivir] del hombre de la gran ciudad”(1972: 184).El flâneur busca asilo en la multitud,y es a través de ella que “la ciudad habitual le hace guiños de fantasmagoría” (1972: 184). 



En “Calles y sueños”, la fusión del poeta con la multitud adquiere matices más trágicos: la comunión implica la pérdida dolorosa de la identidad. Esta disolución de la identidad o más bien de la individualidad es sintomática, para George Simmel, del estilo del ciudadano de las grandes metrópolis que le “niega su naturaleza y su valor individuales para alcanzar un grado tal de generalidad que despoja al sujeto de su autonomía absoluta” (Cuesta, 2016: 28). En el poema lorquiano simboliza, además, el sufrimiento por el abandono de la inocencia infantil y la toma de conciencia de lo inexorable de la muerte y del vacío en esa ciudad enajenada:

¡Ay de mí! ¡Ay de mí! ¡Ay de mí!
Esta mirada mía fue mía, pero ya no es mía. Esta mirada que tiembla desnuda por el alcohol y despide barcos increíbles
por las anémonas de los muelles. Me defiendo con esta mirada
que mana de las ondas por donde el alba no se atreve. Yo, poeta sin brazos, perdido
entre la multitud que vomita, sin caballo efusivo que corte
los espesos musgos de mis sienes. (“Paisaje de la multitud que vomita”: 144)

La fusión del yo poético con los otros de la multitud se presenta de manera paula-tina en los poemas de “Calles y sueños”; este proceso se puede notar mediante los cambios de persona del sujeto lírico.2 En “Danza de la muerte” es un “yo” el sujeto

2 Sin embargo, como apunta Simmel, si bien las existencias caracterizadas por impulsos irracionales son opuestas al tipo del ciudadano —que se rige por la vida intelectual— no son imposibles en el contexto urbano. De ahí, explica Simmel, el “odio apasionado contra la gran ciudad de algunas personalidades como Ruskin o Nietzsche”,ya que “para ellas el valor de la vida se encuentra únicamente en la peculiaridad ajena a los esquemas y en aquello que se sale del uniforme” (Simmel, 2016: 64-65). 





El flâneur, para Benjamin, lírico:“No es extraño este sitio para la danza. Yo lo digo”,“Yo estaba en la terraza luchando con la luna” (138. Las cursivas son mías); mientras que, en el segundo poema,“Paisaje de la multitud que vomita”, se transforma en un “nosotros”:“Son los muertos, los faisanes y las manzanas de otra hora / los que nos empujan en la garganta” (143. Las cursivas son mías).También los diferentes grados de asimilación del poeta a la multitud se marcan por la posición desde donde “mira” y describe el paisaje y los acontecimientos, en especial en los tres primeros poemas del apartado que aluden directamente al tema.
La particularidad de la mirada del artista en la configuración del paisaje también ha sido destacada por Simmel, y retomada en estudios recientes por Joan Nogué.3 Se subraya el carácter totalizador de la mirada del artista que es capaz de delimitar “un trozo [de paisaje] a partir de la caótica corriente e infinitud del mundo inme-diatamente dado, aprehenderlo y conformarlo como una unidad que encuentra su sentido en sí misma y que ha cortado los hilos que lo unen con el mundo” (Simmel 1913, citado por Nel.lo, 2016: 182).Algunos poemas de Lorca pueden leerse precisa-mente como “trozos” del paisaje citadino, que convierten lo fragmentario en unidad es una existencia con sensibilidad artística o poética, que, si bien padece de “hastío” a semejanza del blassé Simmeliano, a diferencia de este no es un ser anestesiado o insensible. 

Podría decirse que, en el poemario de Lorca, el sujeto lírico, el poeta, se nos presenta como un flâneur que experimenta y sufre la agónica lucha contra la ciudad y la multitud que amenazan con convertirlo en un blassé. Frente a la vida intelectual que para Simmel prevalece en la gran ciudad, el flâneur lorquiano antepone y se defiende con la irraciona-lidad, la imaginación, simbolizada en el “duende”, el espíritu artístico arrebatador.


3 Para continuar el análisis de esta mirada y experiencia del poeta respecto de la ciu-dad-mundo, habría que definir la noción de paisaje, que da título a dos de los poemas que se analizan en este trabajo:“Paisaje de la multitud que vomita” y “Paisaje de la mul-titud que orina”. El paisaje en este estudio no se concibe como “una extensión de terreno bastante amplia que puede captarse con la mirada y que es considerada desde un cierto punto de vista, el de un observador situado” (Cauquelin, citado por Lindón, 2016: 217), se trata del paisaje —más bien de los paisajes—, de acuerdo con las teorías de Joan No-gué, como “construcción social”, composición,“forma de ver” el mundo; el paisaje existe en tanto que hay quien lo mira. Se entiende así el paisaje como una “mirada” y una interpretación que suele responder a una ideología que pretende transmitir una forma de apropiación del espacio (Nogué, 2016: 12). En Poeta en Nueva York se configuran distintos paisajes —sobre todo urbanos— a partir de la mirada del artista, del poeta, que exponen los símbolos que manipulan y legitiman las relaciones sociales y de poder en la urbe. De ahí que, para este análisis, nos sean útiles algunas nociones o ideas en torno a la construcción social del paisaje urbano de algunos estudiosos que parten de los planteamientos de Nogué. de sentido, en símbolo, en totalidad.

 La mirada del poeta, paseante, hace visibles los paisajes invisibles de la ciudad:“los paisajes fugaces y efímeros de la metrópoli contemporánea, los paisajes del miedo construidos socialmente, los paisajes de la ciudad oculta…” (Nogué, 2016: 14).
“Danza de la muerte” se divide en dos partes. En la primera se refiere el tiempo o momento del día en que inicia la “danza”, mediante un cúmulo de imágenes que sugieren la hora del crepúsculo o el atardecer, la huida de la luz natural y el arribo de la artificial:

“Se fueron los árboles de la pimienta/ 
los pequeños botones de fósforo”, 
“y los valles de luz que el cisne levantaba con el pico”,
“Era el momento de las cosas secas: 
/ de la espiga en el ojo y el gato laminado”,
“Medio lado del mundo era de arena, /
 mercurio y sol dormido el otro medio”,
“el cielo tendrá que huir ante el tumulto de las ventanas”
; también se alude en esa primera parte del poema al espacio:
“el Mascarón llegaba a Wall Street”,
“entre columnas de sangre y de números”
 (137-138).

En la segunda parte, el yo poético define su posición respecto del espectáculo de la multitud danzante, se sitúa por encima de ella; la observa desde una “terraza” donde “lucha con la luna”, es decir, desde un sitio privilegiado que le permite des-cribir la escena de manera panorámica. Piero Menarini ha estudiado con detalle la relación de este poema de Lorca con la tradición literaria medieval de las “danzas de la muerte”, y señala que, como corresponde al género medieval, este poema presenta a un “autor/actor que interviene al comienzo y al final para amonestar a todos los hombres”(1992:147-164),y que anuncia la llegada de la Muerte:

“El mascarón.Mirad el mascarón 
/ cómo viene del África a New York”
 (“Danza de la Muerte”: 149).

Pero el motivo del  a“máscara”relacionado con  la multitud adquiere en el poema de García Lorca otro sentido respecto de la poética baudelaireana. Como se ha mencionado, Baudelaire alude a la máscara como un elemento fundamental del arte que poseen los hombres —sobre todo el poeta— para sobrevivir en la sociedad ena-jenante; en los poemas de Lorca la máscara adquiere un sentido trágico y siniestro al tomar vida propia, más bien,cuando deja de ser simple objeto“usado”por el hombre para enfrentarse o convivir con la multitud, para convertirse en el hombre mismo. Detrás de la máscara no hay nada más que vacío y cuerpos “huecos”,“sin desnudo”.
En “Paisaje de la multitud que vomita”, segundo poema del apartado, el yo poético se sitúa en medio de la multitud, se confiesa absorbido y maniatado por ella, como se lee en los versos antes citados:“Yo, poeta sin brazos, perdido entre la multitud que vomita”. Asimilado, confundido con ella, el poeta “mira” y describe la multitud que desfila precedida por la muerte, ahora transfigurada en la forma grotesca de una “mujer gorda, enemiga de la luna” —y, por lo tanto, enemiga del poeta—, que arrasa con todo a su paso:“La mujer gorda venía delante / arrancando las raíces y mojando el pergamino de los tambores. / La mujer gorda, que vuelve del revés los pulpos agonizantes” (144-145). Las referencias escatológicas al acto de “vomitar” y de “orinar” (en el poema “Paisaje de la multitud que orina”) sugieren también el proceso paulatino de enajenación de la identidad, como un vaciamiento de lo que hay dentro de la “cáscara” del cuerpo.


Además,lo escatológico es signo de la estética de lo grotesco que fundamenta la representación poética de la ciudad mundo.
Advertir las correspondencias entre “Paisaje de la multitud que vomita” y “A une passante” de Baudelaire puede contribuir a aclarar la diferente expresión de la mirada del poeta hacia la multitud en la poética de Lorca respecto de su formulación en la literatura del siglo XIX, donde se origina. Antonio Cao, en su libro Federico García Lorca y las vanguardias: hacia el teatro dedica un muy breve pero interesante apartado al tema de los paralelismos entre la obra poética de Baudelaire y la del poeta español. Entre las afinidades,Cao señala la despersonalización del “yo”.El crítico plantea que “si bien en Las flores del mal hay un ‘yo’ perenne, éste evita toda alusión directa empírica personal”, mientras que en la poesía de Lorca una expresión semejante se puede advertir en el Poema del lago Edén “con la plasmación de un ‘yo’, no diría que, despersonalizado por su filón humano de sinceridad y sufrimiento, pero sí totalmente desprovisto del detalle empírico”(Cao,1984:25).
Con el término despersonalización, Cao se refiere, al parecer, a una objetivación del “yo” como un “otro” a través de metonimias como:“Era mi voz antigua”,“Voz mía libertada que me lames mis manos”. Si es tal el sentido, en los poemas de “Calles y sueños” esta despersonalización se inserta, a veces, para reforzar la idea del extravío de la identidad en la fusión con la multitud, que se puede notar con claridad en el uso de la metonimia de la “mirada” o los “ojos” que utiliza el poeta para referirse a ese “yo” que ha dejado de ser, un “yo” que suele corresponder al de la infancia del poeta, o a una etapa de inocencia que se ha dejado atrás. Recuérdese el verso de “Paisaje de la multitud que vomita”:
“Esta mirada mía fue mía, pero ya no es mía”, que enuncia el poeta cuando se siente perdido en la multitud.
Y en el poema “Navidad en Hudson”, de la misma sección, esta “despersonalización” se expresa como una unión del sujeto lírico, el poeta, con el paisaje que describe, a pesar de que, por vez primera en el apartado, se hace más explícita la correlación entre el “mundo solo” y vacío con su situación
emocional amorosa:

Lo que importa es esto: hueco. Mundo solo. Desembocadura Alba no. Fábula inerte
Sólo esto: Desembocadura
¡Oh esponja mía gris!
¡Oh cuello mío recién degollado! ¡Oh río grande mío!
¡Oh brisa mía de límites que no son míos! ¡Oh filo de mi amor! ¡Oh hiriente filo!” (150)









En su poema “A une passante”, Baudelaire exalta también la imagen de una mul-titud bulliciosa entre la que sobresale, como en el poema de García Lorca, una figura femenina. En los dos poemas —el de Baudelaire y el de Lorca—, aunque con diferente sentido, la mujer que precede la multitud es símbolo de la muerte para el poeta. Pero en “A une passante” es más explícita la connotación amorosa de esta figura con relación a la idea de la muerte, en tanto que esta se percibe como irremediablemente unida al “deseo” amoroso
:“La rue assourdissante autour de moi hurlait. / Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse, 
/ une femme passa, d’une main fasteuse
 /soulevant, balançant le feston et l’ourlet” 
(1999: 276). 

Este soneto de Baudelaire, como aclara Benjamin, presenta a la multitud como asilo del amor que se le escapa al poeta. Si bien en esta percepción de la multitud como un contexto de fugacidad amorosa puede advertirse una connotación negativa, no es tal, pues “es en la multitud donde únicamente se le entrega” el amor al poeta (Benjamin, 1972: 60). Pero en el poema de Lorca la figura femenina adquiere rasgos grotescos, perso-nifica el “enorme vacío” que siente el poeta entre la multitud, en gran medida por la imposibilidad de comunión sin la aniquilación de la propia identidad. Más que el asilo del amor, la multitud en los poemas de Lorca es el lugar en el que el poeta se enfrenta con su propio vacío y la soledad, el lugar que le recuerda la imposible existencia del amor sin la muerte, entregarse a la multitud, lo mismo que entregarse al amor supone la idea de suicidio, pues implica la anulación de la individualidad. 

Mediante la imagen de la mujer obesa que provoca a la multitud a “vomitar”, a vaciarse, o del “mascarón” que encubre la “nada”, como figuras que infunden el miedo y la desesperación en la ciudad, se simboliza también el horror vacui que es determinante tanto en el contenido como en la forma de los poemas.
Fernández-Cifuentes,ha señalado este horror vacui que priva en Poeta en Nueva York, con relación a la estructura arquitectónica con la cual se edifica la imagen de la ciudad en los poemas. Más allá de las continuas alusiones a las palabras “hueco”, “vacío”,“oquedad”, Fernández-Cifuentes nota bien cómo este horror vacui se refleja en la aglomeración y superposición de imágenes en algunos poemas,“una congestión sin duda intencionada, una especie de superpoblación que agobia” (1992: 132). Por ejemplo, en el pasaje de “Danza de la muerte” se refiere la algazara siniestra que provoca la entrada del “mascarón” a la ciudad:




Son los otros los que bailan, con el mascarón y su vihuela. Son los otros, los borrachos de plata, los hombres fríos, los que duermen en el cruce de los muslos y llamas duras, los que buscan la lombriz en el paisaje de las escaleras,
los que beben en el banco lágrimas de niña muerta
o los que comen por las esquinas diminutas pirámides del alba (141)

Esta sensación de hacinamiento se logra por el abundante uso de recursos poéticos como la anáfora o la aliteración,4 que en el caso del pasaje arriba citado, mediante la repetición de vocablos con “o”, funciona como onomatopeya del ruido violento y hueco de los tambores que acompaña la danza africana del mascarón de la muerte. Asimismo, es de notar el uso del polisíndeton que propicia una sensación de mayor lentitud y solemnidad, acordes con la escena del desfile de la “mujer gorda”; lentitud que se acentúa también en virtud de la amplia extensión métrica de los versos:

Y dejaba por los rincones pequeñas calaveras de paloma Y levantaba furias de los banquetes de los siglos últimos
Y llamaba al demonio del pan por las colinas del cielo barrido Y filtraba un ansia de luz en las circulaciones subterráneas. Son los cementerios, lo sé. Son los cementerios
Y el dolor de las cocinas enterradas bajo la arena.
Son los muertos, los faisanes y las manzanas de otra hora Los que nos empujan en la garganta.
(“Paisaje de la multitud que vomita”: 143).



4 Se entiende anáfora, en su sentido retórico, como “empleo de palabras o conceptos re-petidos” (RAE, 2021); en el poema referido se expresa mediante la repetición de palabras o frases como “Son los otros”,“los que…”. Y el efecto de este recurso se refuerza con el empleo de la “aliteración”, que es la “repetición de sonidos en un verso o un enunciado con fines expresivos” (RAE, 2021); en los versos arriba citados, por ejemplo, es evidente la repetición del sonido de la “o” y de la “s”, o más bien de “os”: son los otros, los borrachos de plata, los hombres fríos.






La mirada de lo grotesco. Conclusiones

La representación de la multitud y la ciudad con este abigarramiento de imágenes, que da cuenta del horror vacui, tiene elementos afines con la estética de lo grotesco. La mirada para el poeta no es solo su forma de conocer y describir la ciudad que deam-bula, es su modo de enfrentarse a ella, de distanciarse y defenderse:

“Me defiendo con esta mirada
 / que mana de las ondas por donde el alba no se atreve”,
 una mirada que “tiembla desnuda por el alcohol” (“Paisaje de la multitud que vomita”: 144).

Así, esta mirada, aunque tenga mucho de alucinada, de infantil, y se acerque a las visiones quesurgenenelumbraldelavigiliayelsueño,estálejosdeserunmediodeevasión de la realidad, es, como ya se ha dicho, un “arma” de defensa y denuncia a la vez.5

5 Encuentro también correspondencias entre la descripción de los paisajes citadinos en los poemas de “Calles y sueños” y la concepción de “paisajes del miedo”, desde los plan-teamientos de la Geografía Humanista (Lindón 2016: 217-240); en particular en aque-llos poemas que desde el título se exponen como “Paisajes”, y llevan como subtítulo la alusión a lugares específicos de Nueva York y a momentos especiales del día:“Paisaje de la ciudad que vomita.(Anochecer de Coney Island)” o “Paisaje de la multitud que orina. (Nocturno de Battery Place)”. Si bien no se hace referencia a espacios marginales, sí son lugares periféricos de la metrópoli neoyorquina. En ellos se expresa una noción de mie-do que “se siente en relación con los otros pero que se espacializa”,“el miedo que invade a una persona a partir de figuras nocturnas que circulan o atraviesan su espacio circun-dante, entendido como un espacio abierto” (Lindón 2016: 224). 

La metáfora de la “mujer gorda, enemiga de la luna” que deambula por un espacio solitario de “calles y pisos des-habitados” puede interpretarse como ese “otro” que en los paisajes del miedo representa “al agresor frente a un sí mismo frágil y vulnerable” (que en el poema se puede identificar con el sujeto lírico, el poeta) (Lindón, 2016: 226). Además, se advierten en los poemas ciertos elementos de la configuración espacial que, a decir de Lindón, contribuyen a la construcción de los paisajes del miedo (2016: 228-231): se trata de paisajes oscuros entre lo diurno y lo nocturno; espacios lodosos o con encharcamientos, tanto el Battery Place como Conney Island son espacios muy húmedos, el primero es una zona ganada al río Hudson y el segundo también es un barrio sobre una especie de isla al sur de Brooklyn, que en un tiempo fue una zona de “mala fama” por la proliferación de burdeles y de es-tablecimientos para juegos de azar.



También aparecen animales, específicamente perros o canes, como elementos propios del paisaje del miedo:“Sólo cuando izaron la bandera y llegaron los primeros canes la ciudad entera se agolpó en las barandillas del embar-cadero” (“Paisaje de la multitud que vomita: 145). Queda para otro trabajo un análisis pormenorizado de la representación de los distintos tipos de paisajes (de miedo, invisi-bles, de la nostalgia…) que pueden reconocerse en el poemario de Lorca, a la luz de los planteamientos de la Geografía Humanista. En este trabajo me interesa, por lo pronto, centrar el análisis en la utilización de lo “grotesco” como la estética y la estructura que “Lo grotesco es una estructura” —sostiene Kayser— que da coherencia y lógica a un “mundo distanciado” que parece absurdo, porque es trágico (1964: 226), como sucede en la “ciudad mundo” de Poeta en Nueva York. En el poemario este distan-ciamiento del mundo que es lo grotesco se configura a través de una mirada que, aunque se supone onírica o alucinada, posee la lucidez de la ironía y es, por lo tanto, crítica de la realidad. Entre los recursos más evidentes de lo grotesco que se advierten en los poemas de “Calles y sueños” se encuentra el de la máscara, que se ha analizado en este trabajo. Si bien, como se ha planteado en otro momento, la “máscara” se relaciona con la idea de la multitud desde Baudelaire, en la “Danza de la muerte” de Poeta en Nueva York toma matices grotescos, ya que, siguiendo a Kayser, esta máscara “no encubre un rostro vivo y que respira, sino que ella misma se ha convertido en rostro del hombre. Si se la arrancara, se vería la mueca del cráneo desnudo” (1964: 224). Kayser alude también de manera precisa a las posibilidades que ofrece la tradición de las “danzas de la muerte” —que es reformulada por Lorca en su poema— para configurar un mundo grotesco:“Varias veces hemos podido señalar estímulos provenientes de las danzas de la muerte que, con sólo despren-derse de su significado de advertencia, enriquecían con sus elementos formales la representación de lo grotesco” (1964: 225)
El entrecruzamiento y la disolución de las fronteras entre el reino animal,vegetal y humano son característicos de lo grotesco en su expresión en el arte. En los poemas de “Calles y sueños”, como se ha mostrado, es evidente ese rasgo; sin embargo, a esta mezcla e inversión de ámbitos se añade la del mundo de la tecnología, pues como anota Kayser:“forma parte de los motivos característicos del grotesco todo cuanto despliega, como utensilio, su propia vida peligrosa. En la época moderna, los objetos puntiagudos […] han sido remplazados por los nuevos instrumentos de la técnica […] La mezcla de lo mecánico con lo orgánico se ofrece con la misma facilidad de la desproporción”(1964: 223). 

Para crear el efecto de esta confusión de lo orgánico y lo material, que aparece en varios pasajes de los tres primeros poemas de la sec-ción, el autor recurre a figuras poéticas como la hipálage, intercambio de epítetos o complementos entre palabras que por lógica no les corresponden. Un ejemplo es la imagen:“la espiga en el ojo y el gato laminado”, en la que, por lógica, o más bien por convención, la imagen sería “el ojo del gato”, y “la espiga laminada”(por el color “dorado” de la espiga que sugiere la palabra laminado).También la prosopopeya —a saber, humanización de cosas inanimadas— es otro recurso que contribuye a esta
tamiza la “mirada” del poeta a partir de la que se configuran los paisajes citadinos en los poemas del apartado “Calles y sueños”.
intención:“la máscara que baila”,“el dolor de las cocinas enterradas”. Esta mezcla de lo orgánico y lo material se presenta en los poemas también como una tensión entre lo primitivo o natural y lo artificial:

“El ímpetu primitivo baila con el ímpetu mecánico, / ignorantes en su frenesí de la luz original” (138);
“El mascarón bailará entre columnas de sangre y de números 
/ entre huracanes de oro y gemidos de obreros parados 
/ que aullarán, noche oscura, por tu tiempo sin luces” (139).



Lo grotesco en los tres poemas aludidos, sobre todo en “Danza de la muerte”, incluye aspectos del “carnaval”,pero también reconfigurados.Si en el carnaval,asociado a la tradición literaria medieval, según Bajtín,“es la vida misma la que juega e interpreta […] su propio renacimiento y renovación sobre la base de los mejores principios” (1999: 13), en el carnaval de Poeta en Nueva York es la muerte la que, de manera paradójica, celebra su renacimiento y su gobierno sobre la vida. Este espíritu de carnaval se manifiesta también en una inversión de jerarquías sociales, en razón de la cual los que participan en el espectáculo, los que reinan el escenario son los “otros”, los hombres anónimos de la multitud, y no los poderosos, que conservan su individualidad:

¡Que no baile el Papa! ¡No, que no baile el Papa! Ni el Rey;
Ni el millonario de dientes azules (“Danza de la Muerte: 141)

No obstante, en el escenario del carnaval de la muerte de Poeta en Nueva York tam-poco tienen derecho a bailar los alienados, los marginados de la sociedad, aquellos que se diferencian de la multitud, si no por su poder económico o político, sí por apartarse de las convenciones establecidas:

“Ni las bailarinas secas de las catedrales
, / Ni constructores, ni esmeraldas, ni locos, ni sodomitas” (“Danza de la Muerte”141). 

En “Paisaje de la multitud que orina”, poema que cierra la tríada que describe el inicio del carnaval de la muerte, el poeta vuelve a distanciarse y observa la escena desoladora que sucede al término de la danza y el desfile grotesco. En este poema se consuma el vaciamiento al reconocerse la presencia de la muerte en la ciudad; se confirma la verdad de la soledad y el desamparo consustancial a la vida del hombre:

Se quedaron solos.
Aguardaban la velocidad de las últimas bicicletas. Se quedaron solas.


Esperaba la muerte de un niño en el velero japonés. Se quedaron solos y solas,
soñando con picos abiertos de los pájaros agonizantes, Al sapo recién aplastado,
bajo un silencio de mil orejas y diminutas bocas de agua
en los desfiladeros que resisten el ataque violento de la luna.
(“Paisaje de la multitud que orina: 145)



No parece arbitrario que a estos tres primeros poemas de “Calles y sueños”, en los que la concepción de la multitud y la ciudad se asocia con la violencia, el aniquilamiento y el crimen, siga el poema breve “Asesinato”, donde esa idea se concretiza en una pequeña escena, a manera de diálogo dramático. En “Asesinato” es notable el cambio de métrica a versos mucho más cortos respecto de aquellos de los poemas anteriores, y la presencia intencionada de imágenes más sutiles que enfatizan la idea del sufrimiento y de la muerte:

¿Cómo fue?
Una grieta en la mejilla. ¡Eso es todo!
Una uña que aprieta el tallo. Un alfiler que bucea
Hasta encontrar la raicillas del grito. Y el mar deja de moverse.
¿Cómo, cómo fue? Así.
¡Déjame! ¿De esa manera? Sí.
El corazón salió solo. ¡Ay, ay de mí!6
(“Asesinato”: 147. Las cursivas son mías)



6 El patetismo de las escenas, que acentúa su tono teatral, se refuerza en este como en los otros poemas analizados, por el abundante uso de exclamaciones, gritos de emoción, de desahogo en los que se mezclan sentimientos encontrados de júbilo y de terror.


La idea del crimen en la ciudad también es mencionada por Benjamin.Al estudiar la figura del flâneur, el teórico alemán indica que uno de los atributos de ese perso-naje es la “sagacidad criminalista”, lo define como un observador que se convierte en “un detective a su pesar”, y de esa manera,“legitima su paseo ocioso. Su indolencia es solamente aparente. Tras ella se oculta una vigilancia que no pierde de vista al malhechor” (1972: 55). Y más adelante, afirma:“Cualquiera que sea la huella que el flâneur persiga [en sus paseos por la ciudad], le conducirá al crimen” (1972: 60). El crimen, el asesinato se presentan como parte de la topografía urbana. Pero en Poeta en Nueva York esta idea adquiere un sentido metafísico, relacionado con la imposibilidad del hombre moderno de ser sin una continua transformación, un cambio de máscaras que implica el crimen o la muerte.







De manera significativa,“Calles y sueños”cierra con el poema titulado “Aurora”, que describe el regreso de la luz natural después de una noche en la que el poeta como flâneur, con imágenes nacidas en el umbral de la vigilia y el sueño, ha regis-trado y plasmado la angustia y desolación de la ciudad mundo moderna. Pero este amanecer no se percibe en el poema con un sentido de esperanza o renacimiento, la “aurora” solo devela y acentúa la realidad de una ciudad desolada y la certeza de la muerte:“La aurora llega y nadie la recibe en su boca / porque allí no hay mañana ni esperanza posible”.


Bibliografía

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Tatiana Suárez Turriza
Licenciada en Lengua y Literatura Hispánica y maestra en Literatura Mexicana, ambos por la Universidad Veracruzana.También es maestra y doctora en Literatura Hispánica por el Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios de El Colegio de México. Sus líneas de investigación son: literatura mexicana del siglo XIX, vanguar-dias hispánicas, ecdótica y didáctica de la literatura. Sobre estas líneas ha publicado diversos artículos en revistas académicas indexadas. En 2014 realizó una estancia posdoctoral en el Centro Peninsular en Humanidades y en Ciencias Sociales Uni-versidad Nacional Autónoma de México. Ha publicado los libros: Los yucatecos pintados por sí mismos. Estudio y edición de los primeros artículos de costumbres de Yucatán en el siglo XIX (UNAM, 2017); y la edición crítica (estudio, notas, cronología) de los Cuentos románticos de Justo Sierra (UNAM/ Pengüin Random House, 2019). Es profesora de Tiempo Completo de la Universidad Pedagógica Nacional, Unidad 041, sede Campeche. Es miembro, desde el 2015, del Sistema Nacional de Investi-gadores del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología, de México en el Nivel I, y profesora con Perfil Deseable de Programa para el Desarrollo Profesional Docente (PRODEP), México.


Citar como: Suárez Turriza, Tatiana (2022),“El flâneur y la multitud en la ciudad mundo de García Lorca”, Iztapalapa. Revista de Ciencias Sociales y Humanidades, núm. 93, año 43, julio-diciembre de 2022, ISSN: 2007-9176; pp. 307-328. Disponible en <https://revistaiztapalapa.izt.uam.mx/index. php/izt/issue/archive>.


CONFIGURACIÓN DEL FLÂNEUR EN POETA EN NUEVA YORK DE F. GARCÍA LORCA

René Araya Alarcón*
Universidad Santo Tomás*, Escuela de Psicología, Chile.


En primer término se analiza brevemente el contexto que posibilita en García Lorca la búsqueda de un nuevo lenguaje poético durante su estadía en Nueva York entre 1929-1930. Posteriormente se analiza el concepto de flâneur. Para ello se consideran las elaboraciones que desarrolló Walter Benjamin a propósito de la experiencia de Charles Baudelaire frente a las transformaciones urbanas y sociales que sufrió París a mediados del siglo XIX, durante el Segundo Imperio en Francia. Finalmente se indaga en la eventual configuración de la figura del flâneur en Poeta en Nueva York de Federico Garcia Lorca.

1. NUEVA YORK EN UN POETA: LA EMERGENCIA DE UN LENGUAJE

Entre 1929 y 1930 Federico García Lorca vivió en Nueva York como estudiante de la Universidad de Columbia. La estadía en Estados Unidos coincidirá con un período de intensa búsqueda de García Lorca respecto de la configuración de un lenguaje nuevo que le permitiera una expresión que trascendiera a las formas de escritura que hasta entonces había utilizado. Dicho período de búsqueda llegó a precipitarse debido, básicamente, a dos factores. Por un lado resultó fundamental el éxito de Romancero Gitano, publicado en 1928, cuando García Lorca no era aún el autor teatral consagrado por el gran público,1 éxito en el que más allá del reconocimiento, García Lorca leyó una señal peligrosa de encasillamiento como "poeta gitano" (Millán, 1995), inscripción o emplazamiento que no veía con agrado, pues podía significar un estancamiento de sus posibilidades de reinvención o exploración de perspectivas



Me va molestando un poco mi mito de gitanería. Confunden mi vida y mi carácter. No lo quiero de ninguna manera. Los gitanos son un tema. Y nada más. Yo podía ser lo mismo poeta de agujas de coser o de paisajes hidráulicos. Además, el gitanismo me da un tono de incultura, de falta de educación y de poeta salvaje que no soy. No quiero que me encasillen. Siento que me van echando cadenas. NO (Obras Completas: LIX).
 
Por otro lado resultó fundamental su experiencia en la nueva estética de influencia surrealista, que había arraigado con fuerza en el contexto artístico español de finales de la década del 20 del siglo pasado (Millán, 1978), y de la que García Lorca tuvo conocimiento fundamentalmente a través de la vanguardia catalana, encabezada por Dalí y formada alrededor de la revista L’ Amic de les Arts (Hernández, 2000; Sánchez, 1988). La estética de la vanguardia (en particular del surrealismo) reveló a García Lorca alternativas distintas de construcción poética, las que congeniaron con su necesidad psicológica de cambio y le abrieron (a pesar de que nunca acabó de adscribir a los principios surrealistas, al menos no a los que Bretón encerró en camisa de fuerza con la publicación de los manifiestos)2 un margen por donde llevar sus renovadas inquietudes (Millán, 1984). Es precisamente en la dirección de asumir una nueva estética y un renovado tratamiento del lenguaje que resultó fundamental el viaje de García Lorca a Nueva York, pues si bien es cierto que antes del viaje había incursionado ya en nuevas formas lingüísticas redactando algunas notables prosas poéticas (Como Santa Lucia y San Lázaro, Nadadora sumergida, Suicido en Alejandría, Degollación de los inocentes y Degollación del Bautista) y una pequeña obra teatral de 1925, El paseo de Buster Keaton (al que García Lorca veneraba al igual que a otros artistas del cine mudo, tales como Harold Lloyd o Chaplin), la nueva estética de García Lorca sólo se instalará de modo decisivo o adquirirá relevancia capital a partir del viaje a Nueva York. Recordemos que en 1930 García Lorca termina la primera redacción de la más transgresora, vanguardista y compleja de sus obras teatrales: El público (Millán, 1995). Parece ser evidente que Nueva York (la gran ciudad) le reveló a García Lorca nuevas dimensiones de sí mismo y sobretodo de su condición de poeta, las que requirieron e impusieron necesariamente un nuevo lenguaje para su adecuado tratamiento. García Lorca intuye en Nueva York la naturaleza problemática de la relación entre el poeta y la ciudad, ámbito irrenunciable desde Baudelaire, y dicha experiencia le impone un espacio que hasta entonces no había experimentado, pero al que debe descender y examinar. De ahí que en su conferencia Un poeta en Nueva York, Lorca enmiende, corrija: debió decir Nueva York en un poeta (García Lorca, 2004:43), es decir la interpretación interna de un mundo distinto, un lenguaje renovado a partir de la revelación de un espacio. García Lorca llegó a Nueva York en el momento cubista y futurista de exaltación de la gran ciudad, salvo por algunos cómicos del cine mudo y por el expresionismo alemán, en particular la película de Fritz Lang, Metrópolis (1927), que Lorca vio y asimiló con admiración en tanto denuncia de la ciudad mecanizada y esclavizadora (García-Posada, 2004), de ahí que su mirada de distancie del entusiasmo por el nuevo contexto urbano




Los dos elementos que el viajero capta en la gran ciudad son: arquitectura extrahumana y ritmo furioso. Geometría y angustia. En una primera ojeada, el ritmo puede parecer alegría, pero cuando se observa el mecanismo de la vida social y la esclavitud dolorosa de hombre y máquina juntos, se comprende aquella típica angustia vacía que hace perdonable, por evasión, hasta el crimen y el bandidaje (Nueva York en un poeta, 44).
 
La posición de García Lorca en Nueva York posibilitará, al mismo tiempo que desatar el lenguaje insinuado, construir o configurar un hablante que se instala como un observador crítico en un espacio urbano y desde esa lógica es que resulta pertinente proponer una lectura de Poeta en Nueva York desde el concepto de flâneur. Resulta fundamental, desde esa perspectiva, analizar previamente y con algún énfasis, las conceptualizaciones desarrolladas por Walter Benjamin (quién en efecto introduce el concepto, cuestión que lo posiciona como referente insoslayable en la materia) a propósito de Charles Baudelaire, para luego analizar el modo en que dichos conceptos aparecerían configurados en García Lorca.

2. PARÍS Y BAUDELAIRE: EL ORIGEN DEL FLÂNEUR COMO CONSTRUCTOR DE IDENTIDADES ESPECULADAS

Se fue el viejo París. (De una ciudad la forma
ay, cambia más de prisa que un corazón mortal).
C. Baudelaire, El cisne.

El concepto de flâneur aparece vinculado al pensamiento de Walter Benjamin a propósito de lo moderno en la poesía de Baudelaire y el entorno urbanístico de París hacia mediados del siglo XIX (espacios y contextos que Baudelaire incorpora con insistencia en su producción, sobretodo en Pequeños poemas en prosa, que en efecto está imbuido del espíritu del flâneur desde lo temático y lo estructural), contexto en torno al cual Benjamin delimita y elabora el concepto a fin de configurar un elemento que permita la comprensión de la producción de Baudelaire en el momento de la modernización de París durante el Segundo Imperio (Benjamin, 1991). La experiencia de Baudelaire es la experiencia del artista frente a lo moderno y su correspondiente interpretación estética: su obra, en efecto, diseñó la disciplina y la espíritu de la modernidad estética que alcanzaría luego, con las vanguardias históricas, sólo su culminación (Habermas, 2004). Sin embargo y como bien ha hecho notar Morales (2002), más allá de las circunstancias históricas implicadas en su origen y la aparente circunscripción al trabajo de Baudelaire, la pertinencia y productividad crítica del concepto de flâneur salta a la vista proyectándose más allá de esas delimitaciones, esto es, más allá de Baudelaire y del París de mediados del siglo XIX, ofreciéndose como un elemento que puede resultar clave al momento de analizar la emergencia de lo urbano moderno en las construcciones literarias. De ahí que se proponga el análisis de Poeta en Nueva York en esa dirección. Sin embargo, por ahora el examen y esclarecimiento del concepto se guiará orbitando en torno al trabajo de Benjamin sobre Baudelaire en el cual se asoma como explícito y claramente identificable y rastreable, para en un momento posterior analizar cómo se aplica el concepto a las dimensiones estructurales y temáticas de los poemas que García Lorca escribió en Nueva York.



La relación entre la figura del flâneur y ciertos espacios urbanos es estrecha y fundamental. La palabra flâneur alude a una figura del contexto cotidiano, en la medida en que se trata de un sujeto que pasea, pero que pasea por un espacio delimitado y específico que es la calle (Benjamin, 1991). Esto hace patente su pertenencia exclusiva a la vida urbana, pues sólo en tales contextos adquiere pleno sentido y se configura propiamente (Morales, 2002; Muñoz Millanes, 1998). Tenemos, entonces, como primer elemento, que el flâneur es una figura eminentemente urbana. Pero además es una figura que pertenece a espacios urbanos claramente delimitables. Se vincula a los espacios urbanos modernos occidentales, y por lo tanto su aparición termina de definirse en la primera mitad del siglo XIX, pues entonces es que se producen las trasformaciones urbanísticas en el espacio europeo que permitirán las condiciones físicas espaciales para que el flâneur pueda deambular por la ciudad

En París, por ejemplo, cumplen esa función las innovaciones introducidas por el proyecto urbanístico de Haussmann, que trajeron consigo la apertura de nuevas vías de circulación: así, los bulevares, comunican sectores urbanos o barrios, hasta entonces más o menos desconectados entre sí o cerrados sobre sí mismos, espacios que comunican una calle con otra" (Morales, 32).


El flâneur y su configuración en Baudelaire, en efecto, no pueden entenderse si no se comprenden las drásticas transformaciones que está sufriendo la ciudad de París hacia mediados del siglo XIX, durante el imperio de Napoleón III, y cuyo responsable fue el político y urbanista George Eugène Haussmann.3 Los objetivos y necesidades de estas transformaciones fueron múltiples y complejas: la necesidad técnica de espacios regulares que permitieran la implantación de modernas instalaciones urbanas, necesidades de tráfico y de vivienda, entre otras. Pero sin lugar a dudas, una de las necesidades más relevantes en la metamorfosis de París, tuvo que ver con la posibilidad de garantizar ciertas ventajas militares que permitieran contener eventuales movimientos revolucionarios (George, 1969). Es, en ese contexto, que se urbaniza la periferia de París y se abren calles anchas y rectilíneas que impidan, por ejemplo, los ejercicios de resistencia y barricada. Con ese objetivo es que no se dudó en derribar extensas áreas del París medieval, en especial aquellas que más habían destacado en la resistencia revolucionaria. La transformación de París estuvo por tanto profundamente influida por el temor a la resistencia del golpe de Estado de 1851,4 y debe visualizarse como un mecanismo o tecnología de control social, una especie de ejercicio arquitectónico y urbanístico disuasivo, en la medida en que el diseño de la ciudad se dirigía hacia la urgencia de hacer "visible" al transeúnte. Para ello se abren las calles de manera que no pudieran generarse desde ellos movimientos de revolución o resistencia. Es una suerte de ejercicio para convertir a la ciudad en un "panóptico",5 espacios que garantizaran la visibilidad absoluta de los transeúntes, hecho que por sí mismo regulara su conducta al sentirse expuestos y vigilados, debido a la relación íntima existente entre las tecnologías de poder y la densidad que adquiere un espacio como zona de incorporación de los cuerpos a una mecánica de subjetivación (Castro, 2009). Se trata de generar en el contexto del Segundo Imperio en Francia espacios urbanos que, de acuerdo a las conceptualizaciones de Foucault, faciliten el control de los cuerpos y la introducción de dispositivos disciplinarios, áreas en las que la inspección funcione sin cesar y la mirada esté por doquier en movimiento (Foucault, 2006). La intervención de Haussmann en París pretendió en gran medida, por lo tanto, generar un espacio donde la mirada se multiplicara y disuadiera. Pues bien, tal como examina y sugiere Benjamin (1991), son estas transformaciones las que generaron los espacios que condicionaron y permitieron la aparición del flâneur, en la medida en que ellos facilitaron su deambular y las condiciones que estos ejercicios requieren. 



El paseante o caminante encuentra a su paso espacios abiertos que le permiten desplazarse de una calle a otra, circular por distintos sectores urbanos y bulevares, y de ese modo abocarse a su principal ocupación: observar. Aquello que el flâneur observa, desde su particular sensibilidad, es la irrupción de una reconversión social asociada a la transformación arquitectónica: la transformación urbana de París, sobretodo la apertura de bulevares anchos y largos e interconectados, permitió, al mismo tiempo que permite deambular al flâneur, la irrupción en el paisaje urbano del fenómeno de la multitud. Se trata de un conjunto anónimo, disgregado, ajeno a la idea comunitaria de sociedad y que se apodera de estos espacios nuevos que permiten amplios desplazamientos y que inauguran nuevas modalidades de interacción


Ya el hormigueo de las calles tiene algo de repugnante, algo en contra de lo cual se indigna la naturaleza humana (….). La indiferencia brutal, el aislamiento insensible de cada uno de sus intereses privados, resaltan aún más repelente, hiriente, cuanto que todos se aprietan en un pequeño espacio (Engels en Benjamin, El país del Segundo Imperio, 74).




Es precisamente esa indiferencia brutal y aislamiento insensible que Engels detecta en las calles de Londres, el que otorga anonimato al flâneur, para deambular por la ciudad y abocarse a sus ejercicios de rastreo y observación. La multitud le sirve como refugio para ello. Como hemos dicho se trata de una multitud ajena a cualquier idea de sociedad como comunidad, desgarrada como unidad y que aparece como espectro, convertida en una sociedad moderna, es decir adviene como artefacto o constructo. Esto es, multitud como grupo humano que comparte espacios, pero que no responde a raíces o motivaciones comunes, construida artificialmente como sociedad o grupo. Es decir, y de acuerdo a las elaboraciones de B. Anderson, se trata ya de una comunidad imaginada (Anderson, 1991).

Charles Baudelaire es testigo privilegiado de las transformaciones urbanísticas que tienen lugar en París promediado el siglo XIX, y recogió este hecho en varios de sus textos, expresando el efecto negativo que esos cambios provocaron en él e intuyendo los que provocarían y provocaban en la ciudad como espacio, y desde luego en sus habitantes. En los "Ojos de los pobres" alude precisamente a uno de los bulevares del diseño Haussmann, nuevo o en construcción, lleno de escombros y que ya exhibe su esplender inacabado,6 y en "El cisne" de Las Flores del mal alude al aura que pierde País irremediablemente bajo el influjo de sus transformaciones urbanas


¡París cambia, mas nada en mi melancolía
se ha movido! Andamiajes, palacios, horizontes,
viejos barrios, ya todo se me hace alegoría…
¡Son mis caros recuerdos más pesados que montes! (Baudelaire, 139-140).
 


Baudelaire deambula por París y en sus textos configura el hablante poético que Benjamin conceptualiza a través de la figura del flâneur: Baudelaire es, en efecto, el flâneur de París, que asume respecto de las transformaciones de las que está siendo testigo, una distancia crítica. Comparte el espacio de la multitud, valiéndose del anonimato del que goza al atravesar la ciudad, observa y examina desde una postura crítica. Es precisamente esa postura la que lo separa y distingue de la masa, imponiéndole una natural distancia entre él y la muchedumbre


No albergo convicciones, tal como las entienden las gentes de mi época, porque carezco de ambición. En mi no existe base para una convicción (…).No obstante, tengo determinadas convicciones, en un sentido más elevado, que no pueden ser comprendidas por las gentes de mi época (Baudelaire, Obras, 689).
 
Baudelaire se siente inmerso en una masa indiferente no sólo a su producción literaria, sino también a su propia experiencia. En la vorágine de la gran ciudad las relaciones han perdido todo matiz afectivo. En este contexto la figura del flâneur debe afrontar la paradoja de estar estructurado entre la soledad y la multitud y su dependencia de ambas circunstancias: requiere del aislamiento como requisito en su condición de observador, pero al mismo tiempo requiere de los espacios donde se desenvuelve la multitud para ejercer tal condición. Esto lo sitúa en una paradoja: desprecia a las multitudes ("hay personas que no pueden divertirse más que en tropel, el verdadero héroe se divierte absolutamente solo")7 pero son su objeto de observación. El flâneur huye de la mirada del otro, pero necesita imponer su mirada sobre la multitud y perderse para ello en la masa anónima. Con la superioridad psicológica que siente el que observa sin ser visto, el poeta dirige su mirada sobre la multitud que hormiguea por los laberintos de la metrópoli, buscando e indagando en la multitud, señales, signos que le permitan configuran sentidos en medio de la multitud desgarrada y articular rastros de la comunidad desvanecida. El deambulador parisiense, el paseante solitario, adopta por tanto una actitud de observación, pues "en determinados estados del alma casi sobrenaturales, la profundidad de la vida se revela por entero en el espectáculo, por irrelevante que sea, que uno tiene ante sí" (Raymond, 17). Desde luego que la mirada del flâneur no es una mirada pasiva, neutra, sólo registradora, ni tampoco una mirada meramente curiosa, sino es una mirada que examina y que funciona de acuerdo a un principio activo de selección y construcción


El movimiento comienza cuando algún transeúnte azaroso entra en el foco de la mirada y ésta se detiene, inquisitiva, en determinados detalles de la vestimenta del rostro o de la gestualidad. A la mirada del flâneur, tales detalles se trasforman en signos. En un primer momento, signos con un significado más bien residual, difuso opaco, dispersos, incapaces ya de hacer transparente una identidad (la del otro). En un segundo momento, la imaginación del flâneur hace de ellos signos de una identidad ahora especulada, construida (Morales, 34).
 


La tarea del flâneur consiste en extraer lo eterno de lo transitorio, de la escena fugaz del personaje que sólo se cruzará una vez en su camino (López Castellón, 1997). De ahí que en su condición de observador esté atento al momento en que algún transeúnte asome en su foco de mirada: Pensemos en "Las viejecillas": "Ah, cuántas he seguido de esas pequeñas viejas/ Una entre otras, a la hora en que el sol declinante/ ensangrienta el espacio con heridas bermejas, / pensativa sentábase en un banco distante".8 Pensemos en "A una transeúnte"9, texto en el que explícitamente se alude al transeúnte que entra en el foco de la mirada del flâneur, que lo atrapa pasajeramente y del cual extrae signos dispersos y difusos. La tarea del flâneur reside precisamente en ello: debe rastrear fragmentos, rastros dispersos que configura y reconstruye como signos hasta dar una forma a una identidad especulada, es decir ya no aprehensible como unidad más que como especulación. El objetivo es leer signos residuales a partir de las rutinas urbanas para construir con ellos identidades. Se sugiere así una posición posmoderna: sujetos e identidades construidos a partir de fragmentos. Precisamente la ida de recabar significados dispersos deriva del sentimiento de pérdida de unidad del sujeto tal éste como había sido concebido hasta el siglo XIX, acontecimiento que se encuentra vinculado a la desintegración de la sociedad como comunidad y convertida en artefacto. Es, debido a ese motivo, que las construcciones de signos de identidad no pueden adoptar la forma de una línea continua o ininterrumpida. Esta continuidad está impedida o restringida, y debido a eso, en la sociedad moderna construida como artefacto, el flâneur puede ocuparse sólo de estímulos dispersos, erráticos e intermitentes. Los vínculos comunitarios han sido sustituidos por la mera adición de individuos (Morales, 2002), y debido a eso lo único rastreable son elementos dispersos. Por eso la observación del flâneur ejecuta sobre una mirada interrumpida, que ciertamente es fragmentaria, de ahí que la obra solo pueda adquirir una estructura inorgánica, a partir de la cual cada una de las partes se retrotrae como unidad, pero no como unidad propiamente, sino como artefacto. En esta modalidad de construcción, Baudelaire está anticipándose a la estética fragmentaria de las vanguardias históricas (Morales, 2002) que propondrán precisamente una obra que expulsa de sí la continuidad y linealidad y que se construye desde un orden fragmentario. Eso es precisamente lo que intenta el flâneur como observador privilegiado: la construcción de signos de identidad (como especulación) donde sólo hay signos dispersos (Morales, 2002).



Baudelaire percibe que la era industrial y la implantación del espíritu burgués significan e implican un síntoma inconfundible de que la cultura occidental ha iniciado un declive. Desde esa lógica el flâneur es la voz del corifeo, la del actor solitario de la tragedia antigua por cuya boca se hace presente el coro enmudecido. Todas las voces de una gran ciudad, todos los gritos de esas vastas prisiones del final de las culturas donde la vida se vuelve casi absolutamente insoportable (Lamarque, 1997). Esta decadencia que Baudelaire percibe y recepciona produce un efecto inmediato en su sentimiento estético (López Castellón, 1997) y la consiguiente predilección y proximidad del flâneur por temas, escenarios y personajes específicos, que vienen a representar la resistencia o la marginalidad frente al nuevo orden social que se impone, de ahí que no son extrañas las afinidades que el flâneur experimenta por sujetos marginales que de alguna manera "resisten" (o son victimas) del nuevo orden y por eso congenian con el flâneur que los rescata, al menos con la mirada, de la multitud anónima en la que se hallan extraviados. Se trata de sujetos que quedan, de acuerdo a la lectura de F. Doltó, precisamente al margen del nuevo París de Haussmann, lejos de las transformaciones urbanísticas o circunscritos a espacios marginales antes no distinguidos. No tienen espacios en el París que se diseña durante el Segundo Imperio, al contrario, la nueva estructura los invisibiliza (Doltó, 1996).

Asociado a las transformaciones urbanísticas de París, Benjamin analiza además otro aspecto de la experiencia del flâneur: el shock (Benjamin, 1999). En un contexto urbano moderno en el que la multitud enfrenta una secuencia de estímulos derivados de la transformación de la ciudad, el advenimiento de formas arquitectónicas que facilitan la multiplicación de los estímulos, y la propia coexistencia de la multitud (que, forzosamente, requiere de nuevas modalidades de socialización), los sujetos se anestesian, en su experiencia urbana a la proliferación y experimentación de estímulos, de manera que no son capaces de "percibir" los signos que esas transformaciones deparan a la sociedad íntegra. Esa, termina siendo, una facultad privativa del flâneur. Para analizar estas cuestiones, Benjamin recurre a algunas conceptualizaciones expresadas por Sigmund Freud en Más allá del principio del placer (1920). En dicho texto Freud expresa algunas consideraciones a partir de sus distinción nosológicas de los sistemas o estructuras mentales y plantea que el sistema consciente no es capaz de guardar huellas anémicas, éstas, deben ser necesariamente propiedad exclusiva de otra estructura o sistema (el inconsciente), debido a que la conciencia debe ejercer una especie de vigilancia sobre los estímulos que se reciben y así resguardan que éstos no se filtren libremente hasta estructuras profundas, pues eso ocasionaría un shock (Freud, 1994). Para cumplir esa función, plantea Freud, el sistema consciente sacrifica su sensibilidad, de modo que determinados estímulos ya reconocidos por la conciencia no generen dificultades en estructuras psíquicas más profundas (Freud, 1994). Benjamin, rescata estos conceptos para aplicarlos a la experiencia del flâneur, y supone que la multitud de la ciudad en la que coexiste el flâneur, está anestesiada ante los estímulos debido a una convivencia ciega y recurrente con ellos. Esto impide, por ejemplo, que a partir del devenir urbano puedan constituirse experiencias, debido a que éstas requieren forzosamente traspasar un umbral consciente y anidarse en estructuras psíquicas profundas (Benjamin, 1999). Pero la multitud está impedida de generan dichos procesos pues mantiene una relación autómata con el contexto urbano, donde ningún ejercicio traspasa ese umbral consciente que "previene" el shock. En ese contexto, la multitud es incapaz de reflexionar a partir de las transformaciones que sufre el contexto urbano, no es capaz de encontrar en ellas señales y elaborar signos, sólo tropieza con fragmentos, residuos que al no dejar rastro mnémico se interpretan siempre aisladamente y ya no logran constituirse como experiencias.




 El flâneur, en cambio, enfrenta los estímulos sin resistencias y enfrenta el shock pues éste le permite una iluminación de la vida cotidiana y sobretodo una percepción adecuada de lo que la transformación de la ciudad implica. Desde esa perspectiva el flâneur, a diferencia de la multitud, se enfrenta sin anestesia a los estímulos urbanos y a pesar de que las transformaciones de la ciudad son complejas para su estado anímico, insiste en enfrentar a la ciudad y revelar sus signos. La experiencia urbana deja en él huellas mnémicas trascendentes, pues a partir de dichas huellas es que puede constituirse como constructor de signos y de identidades, aunque éstas sean parciales, fractales.

Con esto hemos revisado las nociones básicas para la comprensión del concepto de flâneur a partir de su configuración en Baudelaire.

3. EL FLÂNEUR EN NUEVA YORK

"Nosotros, las civilizaciones, sabemos ahora que somos mortales" Paul Valéry.
 



Veamos pues, a continuación, si es admisible considerar que se convocan en Poeta en Nueva York (y de qué forma) los elementos que permiten configurar la figura del flâneur. Las condiciones, como ha sido visto, son al menos las siguientes: debe tratarse de una figura del devenir cotidiano moderno tal como éste se desarrolla en las ciudades europeas a partir de mediados del siglo XIX cuando se instala la idea de multitud. Dicha subjetividad debe pasearse por espacios públicos con una conciencia y ocupaciones distintas a la de la multitud y revelar un esfuerzo o capacidad de construir, desde una lógica fragmentaria, signos de identidad en un momento en que lo que se asoma es la pérdida de la unidad del sujeto (y de la sociedad como comunidad).

La subjetividad construida en Poeta en Nueva York está instalada ciertamente en un espacio de corte urbano. Es cierto que en el entramado del libro, se consignan desplazamientos hacia Newburg y Vermont rastreables en los apartados del libro En la Cabaña de Farmer e Introducción a la muerte,10 no obstante es lo urbano lo que predomina en los textos. Abundan y son claramente identificables las alusiones claras y unívocas a ese espacio: Harlem, Bronx, Brooklyn, Manhattan, la torre del Chrysler Building, etc. Tenemos por tanto la condición primordial que permite la existencia del flâneur: un espacio urbano, occidental y moderno. Se requiere además para configurar o reconocer la figura del flâneur, que la subjetividad que lo representa se desplace por el espacio urbano en que se sitúa sin más ocupación que la propia contemplación. La idea de desplazamiento es claramente identificable en Poeta en Nueva York. García Lorca alude literalmente a un paseo que se inicia en la Columbia University y que lo lleva a Harlem y de Harlem a Wall Street, y luego a Brooklyn, etc. Es decir, existe un sujeto se desplaza por un espacio moderno y urbano y que mientras se desplaza intenta configurar una unidad a partir de los fragmentos que contempla. Resulta evidente que la principal ocupación del sujeto que pasea por Nueva York es la de contemplar la ciudad y elaborar un registro de dicha contemplación. La estadía de García Lorca en Nueva York es el momento cubista y futurista de la exaltación de la ciudad, sin embargo, su mirada no exalta, sino que está marcada por el escepticismo. Del mismo modo y tal como es rastreable en relación a Baudelaire y París, la experiencia de García Lorca en Nueva York está marcada por la paradoja soledad/multitud. García Lorca intuye que la multitud que se desplaza por las calles neoyorquinas es un grupo informe, ajeno a toda idea de comunidad:



Y la multitud. Nadie puede darse cuenta exacta de lo que es una multitud neoyorquina (…). Coney Island es una gran feria a la cual los domingos de verano acuden más de un millón de criaturas. Beben, gritan, comen, se revuelan y dejan del mar llenos de periódicos y las calles abarrotadas de latas, de cigarros apagados, de mordiscos, de zapatos sin tacón. Vuelve la muchedumbre de la feria cantando y vomita en grupos de cien personas apoyadas sobre las barandillas de los embarcaderos, y orina en grupos de mil en los rincones, sobre los barcos abandonados y sobre los monumentos de Garibaldi o el soldado desconocido" (Nueva York en un poeta, 49).11
 

Pero a pesar del desprecio que Lorca experimenta por la multitud, algo le impele a deambular en medio de los espacios que ella desborda. Por un lado se trata, desde luego, de una íntima experiencia de soledad. Obsérvese en efecto que la primera parte de Poeta en Nueva York se llama precisamente "Poemas de la soledad en Columbia University",12 y nótese como caracteriza Lorca su experiencia personal en la ciudad estadounidense

Nadie puede darse idea de la soledad que siente allí un español y más todavía si éste es hombre del sur. Porque, si te caes, serás atropellado, y, si resbalas al agua, arrojarán sobre ti los papeles de las meriendas (Nueva York en un poeta, 49).
Yo, solo y errante, agotado por el ritmo de inmensos letreros luminosos del Times Square, huía en este pequeño poema del inmenso ejército de ventanas donde ni una sola persona tiene tiempo de mirar una nube o dialogar con una de esas delicadas brisas que tercamente envía el mar sin recibir jamás una respuesta (Nueva York en un poeta, 45).

Pero al mismo tiempo que la soledad que se experimenta en la ciudad, lo que impulsa al flâneur de Nueva York a deambular por los espacios que invade la multitud está íntimamente vinculado con el hecho de buscar signos de significado residual, opaco y disperso con los cuales construir identidades fragmentarias, especuladas. El paseo de García Lorca por Nueva York está, en efecto, registrado desde la interrupción. La mirada del paseante de Nueva York, tal como la mirada de Baudelaire en París, está marcada por la lógica del corte, aún con mayor énfasis inclusive. Se trata de fragmentos de visiones, como si se tratara de diapositivas o fotografías de Nueva York. La ciudad está "retratada" a partir de dichos fragmentos, como si se tratara de un montaje. En este punto resulta evidente que García Lorca está influido por la estética de las vanguardias históricas, en donde la totalidad es sólo un montaje de fragmentos. El principio que sostiene la mirada del flâneur de Nueva York es por lo tanto un principio alegórico, en la medida en que se trata de crear sentido al reunir elementos aislados y fragmentarios de realidad. Como señala Bürger (1987), se trata de un sentido dado que no resulta del contexto original de los fragmentos, pero que por medio de un ajuste de los mismos permite una fijación de sentido. Se expulsa de la obra la continuidad y linealidad, constituyéndose un orden fragmentario, que se construye como collage a partir del montaje como principio artístico. Pues bien, evidentemente el observador de Poeta en Nueva York configura una estructura fragmentaria., donde los signos de identidad (por tanto la noción de sujeto) se considera una construcción, el sujeto se debe entenderse entonces como un proceso de construcción dinámico y que está en permanente evolución, es decir, el self como ensayo, como elaboración constante, intento o una prueba que naturalmente excluyen toda conclusión, todo gesto cerrado sobre sí mismo, tanto en su desarrollo como en el punto de su corte. En otras palabras: la subjetividad no es, como existencia, sino ensayo, permanente ensayo, donde la constante lectura de sí misma permite configurar nuevas dimensiones. Más allá de la unidad de ese periplo o recorrido por la ciudad de Lorca que se inaugura en la Universidad de Columbia y termina con la huida de la ciudad, la estructura de la obra es evidentemente fragmentaria, lo que no quiere decir que no sea capaz de reflejar unidad. A medida que transita por Nueva York todo lo que el "paseante" ofrece son partes, cortes, fotografías. Son sólo instantes o momentos del paseo, como disparar un flash sobre Times Square, Riverside Drive, Park Avenue, East River, Brooklyn Bridge, y luego intentar armar un collage sobre esos fragmentos.


La lógica de la fragmentariedad es, desde luego, más brutal en Lorca que en Baudelaire. Debe recordarse en este punto que Baudelaire asiste a la modernización de una ciudad o espacio al que pertenece, es decir, asiste a la transformación. La cuestión es diferente en García Lorca pues el no pertenece a Nueva York, es una subjetividad trasplantada y en tránsito (es casi un turista, que observa la ciudad, sin embargo, con una mirada distinta a la que utilizaría un paseante temporal) puede decirse, por tanto, que se encuentra aún más indefenso frente al shock de lo que se encontraba Baudelaire mientras asiste a la transformación arquitectónica y sociales de Paris. García Lorca que además se enfrenta a una metrópoli del siglo XX enfrenta la multiplicidad de estímulos sin que su sistema consciente (siguiendo la lectura que Benjamin hace de Freud) esté quemado o parcialmente adaptado a los estímulos que deberá afrontar. Todo lo que encuentra a su paso, mientras deambula por Nueva York, traspasa las defensas de su conciencia y se registra como huella mnémica. Cada fragmento, cada residuo de identidad es capturado y de esa forma se intenta iluminarlo para intentar construir un boceto de unidad u organicidad.

Esta distinción puede explicar además otra diferencia entre el "paseante" de Nueva York y el París. Puede señalarse que, de alguna manera, en García Lorca sucumbe al shock y dicha experiencia articula de modo decisivo toda la experiencia en la ciudad. Lorca asimila la mecanización de la vida en la ciudad y se rebela ante la injusticia social, la organización del capitalismo y a la naturaleza escarnecida y aplastada (García-posada, 2004), y lo hace (más allá de la misma mirada sostenida en el fragmento, el corte y el montaje) de modo diferente a Baudelaire. El flâneur en Baudelaire posee una naturaleza algo distinta, recorre la ciudad con una actitud diferente que a veces limita con la displicencia, que es una actitud que García Lorca no consiente. Obsérvese, por ejemplo, "El extranjero", de Pequeños poemas en prosa: "Amo las nubes…las nubes que pasan…allá arriba…allá arriba, ¡las maravillosas nubes!"13 Compárese con algunos versos de "Nueva York. Oficina y denuncia", que aparecen en el texto de Lorca en el momento en que regresa, luego de una tregua, al espacio urbano

Existen las montañas. Lo sé.
Y los anteojos para la sabiduría.
Lo sé. Pero yo no he venido a ver el cielo.
He venido para ver la turbia sangre,
la sangre que lleva las máquinas a las cataratas
y el espíritu a la lengua de la cobra (Poeta en Nueva York, 104).





García Lorca ha viajado a Nueva York, podríamos decir, a enfrentar el shock, y a registrarlo, a denunciar la deshumanización de la vida urbana moderna

Yo denuncio a toda la gente
que ignora a la otra mitad,
la mitad irredimible
que levanta sus montes de cemento
donde laten los corazones (…) (Poeta en Nueva York, 105).


El flâneur de Nueva York denuncia activamente; ocurre en cambio, que en la configuración de Baudelaire la experiencia del flâneur está empapada de la lógica spleen. Es decir se trata de un observador que se ve dominado por la melancolía, el profundo malestar psicológico que asalta al individuo sin obligaciones laborales sometidas a un horario fijo, al sujeto ocioso y lúcido que experimenta el absurdo de la existencia, urgido por exigencias que no puede responder por falta de vigor psíquico y por el transcurrir inexorable del tiempo que va disminuyendo progresivamente las posibilidades de actuar (López Castellón, 1997). Es el spleen de la metrópoli, pues como plantea Azúa (1978) en la naturaleza está todo por hacer; en la ciudad todo se ha hecho, es perfectamente aburrida, una fuente de spleen en sí misma. Sensación que invade al hablante de los poemas en prosa, pero que es muy distinta a la actitud de Poeta en Nueva York que es denuncia activa. Mientras en Baudelaire, por poner la cuestión en términos de "temperamento", el flâneur es melancólico, casi flemático, en García Lorca es colérico. Sucede además que debido a la naturaleza de "trasplantado", el "paseante" de Nueva York quiebra, de alguna manera, una de las lógicas íntimas del flâneur: no es una subjetividad que "registre" acciones comunes en la vida cotidiana moderna o simples rutinas urbanas, para él se trata de experiencias límites que vive desde la desesperación y angustia.







García Lorca observa en Nueva York la decadencia de la sociedad occidental, y destaca la injusticia social y la organización del capitalismo, y pone en manifiesto que todo lo que se exalta en la ciudad es expresión de decadencia. No es extraño entonces, que tal como sucedía en Baudelaire, sienta atracción por las minorías que el orden desplaza de modo más brutal. Se aprecia, desde luego, alusiones a la segregación de la homosexualidad y a los judíos,14 pero la minoría que de modo más evidente aparece retratada en el paseo por el flâneur configurado en Nueva York es la de los sujetos de raza negra. Uno de los primeros lugares que se visitan en el paseo es Harlem

Y me lanzo a la calle y me encuentro con los negros (…) Yo quería hacer el poema de la raza negra en Norteamérica y subrayar el dolor que tienen los negros de ser negros en un mundo contrario, esclavos de todos los inventos del hombre blanco y de todas sus máquinas, con el perpetuo susto de que se les olvide un día encender la estufa de gas o guiar el automóvil o abrocharse el cuello almidonado o de clavarse el tenedor en un ojo (Nueva York en un poeta, 46).

En efecto, la segunda parte de Poeta en Nueva York, llamada "Los negros" está íntegramente dedicada a la raza negra. En uno de los poemas, dice el paseante de Nueva York

¡Ay, Harlem¡ ¡Ay, Harlem¡ ¡Ay, Harlem¡
No hay angustia comparable a tus rojos oprimidos,
a tu sangre estremecida dentro del eclipse oscuro,
a tu violencia granate, sordomuda en la penumbra,
a tu gran rey prisionero, con un traje de conserje (Poeta en Nueva York, 65).

Paralela a su empatía y exaltación por la marginalidad, también está inscrita, a lo largo de todo el paseo, la crítica a la organización del capitalismo. Debe recordarse que García Lorca estuvo en Nueva York entre 1929 y 1930, es decir, alcanza a ser testigo del crac en Nueva York y del inicio de la Gran Depresión.15 Dedica versos brutales a Wall Street en "Danza de la muerte",16 y a propósito de la estatua que preside las operaciones de la bolsa, dice: "De la esfinge de la caja de caudales hay un hilo tenso/ que atraviesa el corazón de todos los niños pobres".17 Dice además en una conferencia



Lo impresionante por lo frío y cruel es Wall Street. Llega el oro en ríos de todas las partes de la tierra y la muerte llega con él. En ningún sitio del mundo se siente como allí la ausencia total del espíritu: manadas de hombres que no pueden pasar del tres y manadas de hombres que no pueden pasar del seis, desprecio de la ciencia pura y valor demoníaco del presente. Y lo terrible es que toda la multitud que lo llena cree que el mundo será siempre igual, y que su deber consiste en mover aquella gran máquina día y noche y siempre (Nueva York en un poeta, 48).




Al realizar su denuncia García Lorca no permanece en la marginalidad, ni en los espacios marginales. Una de las imputaciones que con más fuerza deja sentir el paseante de Nueva York a propósito de la marginalidad, segregación e injusticia social que encuentra a su paso, es realizada contra el Vaticano. No elige, sin embargo, cualquier lugar para realizar esa denuncia, para deslizar ese grito hacia Roma. La imputación se realiza desde la torre del Chrysler Building. Es decir, García Lorca elige una torre, forma arquitectónica que se había convertido ya entonces ciertamente en expresión del capitalismo por excelencia (Paquot, 2008), para descargar su ira frente al espectáculo de la ciudad deshumanizada. Dice, o grita entonces, el paseante de Nueva York

Pero el hombre vestido de blanco
ignora el misterio de la espiga,
ignora el gemido de la parturienta,
ignora que Cristo puede dar agua todavía,
ignora que la moneda quema el beso de prodigio y da la sangre del cordero al pico idiota del faisán (Poeta en Nueva York, 111).


Este grito es lanzado poco antes de que García Lorca emprenda su huida de Nueva York, y resulta interesante comparar el Epílogo de Pequeños Poemas en Prosa con "Grito hacia Roma". Mientras en París Baudelaire sube a un monte, desde donde observa la ciudad por entero: "hospital, purgatorio, celda, infierno, prostíbulo; /donde todo lo atroz como una flor florece",18 es decir desde un espacio marginal de la ciudad (más allá de erigirse como un punto de observación privilegiado), derrotista; el hablante de Poeta en Nueva York, elige una torre, símbolo capitalista y sube al edificio Crhysler y desde ahí lanza su grito. La experiencia shock desborda al flâneur Nueva York y lo impulsa a la cólera. Queda puesto de manifiesto que el paseante de Nueva York aprecia en el progreso una señal de decadencia, cuando en la Novena parte del texto, titulada "Huida de Nueva York", subtitula, "Dos valses hacia la Civilización".19 Es, al salir de Nueva York, que intuye (paradójicamente en el momento en que la ciudad moderna se exalta como señal inequívoca de progreso) el retorno a la civilización.



4. COMENTARIOS FINALES

Resulta evidente que los elementos que configuran la figura del flâneur en Baudelaire y su experiencia parisina, se visualizan en Poeta en Nueva York de Federico García Lorca. En ambas experiencias se aprecia una figura del devenir moderno tal como éste se desarrolla en las grandes ciudades de Europa a partir de mediados del siglo XIX, cuando aparece la multitud. Se trata de subjetividades que se desplazan por los espacios en los que emerge la muchedumbre y que poseen la sensibilidad para capturar signos de identidad (especuladas) en un momento de ruptura de la unidad de la idea de sujeto y de las sociedades como comunidad. La vinculación de las experiencias descritas por García Lorca y Baudelaire (aunque se trate de momentos históricos distintos) no sólo acontece a nivel temático sino también a nivel estructural: en ambos, aunque ciertamente de modo más radical en Poeta en Nueva York, se intenta construir una unidad a partir de fragmentos, por medio de una lógica de corte o interrupción que vincula esas escenas por medio del montaje, es decir vislumbrando (en el caso de Baudelaire) y ejecutando propiamente (en el caso de García Lorca) los principios organizadores de la obra propios de las vanguardias históricas. En ambas experiencias, además, se aprecia la distancia crítica respecto de la concepción de progreso20 al que se exponen París y Nueva York, durante el Segundo Imperio en el caso de Baudelaire y hacia la década del 30 del siglo XX en el caso de García Lorca.


NOTAS

1 Como lo sería con posterioridad al estreno de Bodas de sangre en 1933.

2 Renegó siempre, por ejemplo, de que en sus trabajos más vanguardistas (como El público o Poeta en Nueva York) hubieran ejercicios de escritura automática, y en cambio aludió siempre a una estricta y cuidada lógica poética. En 1928, remecido ya por su necesidad de cambio y a propósito de unos poemas que envío a Sebastián Gasch, joven vanguardista catalán, escribe: "Son pura emoción descarnada, desligada del centro lógico, pero, ¡ojo!, ¡ojo!, con una tremenda lógica poética. No es surrealismo, ¡ojo!, la conciencia más clara los ilumina". En García Lorca, F. (1972). Obras Completas. Madrid: Aguilar, 1654.




3 Estas transformaciones urbanísticas y sus implicancias sociales aparecen retratadas también por Émile Zola en algunas novelas de su serie Los Rougon-Macquart, que es precisamente, y como subtitula Zola, "la historia natural y social de una familia bajo el Segundo Imperio en Francia".

4 Recuérdese que luego de que Luis Felipe I fuese derrocado a raíz del triunfo de la Revolución de 1848, Luis Bonaparte (luego Napoleón III) se presentó como candidato a la presidencia de la recién constituida II República Francesa, obteniendo una mayoría abrumadora. Sin embargo, derrotas en las elecciones legislativas de 1849 y la imposición constitucional que limitaba su período sólo a cuatro años, impulsaron a Luis Bonaparte a que diera un golpe de estado en diciembre de 1851 que le permitió asumir poderes dictatoriales y ampliar su período a diez años.

5 Edificio diseñado por J. Bentham en el siglo XVIII para ser implementado en prisiones y cuyo objetivo era inducir en el detenido un estado consciente y permanente de visibilidad que garantizara el funcionamiento automático del poder. El detalle de la estructura puede encontrarse en M. Foucault. Vigilar y Castigar. Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2006.

6 Baudelaire, C. (1997). "Los ojos de los pobres", en Pequeños Poemas en Prosa. Traducción y notas de Enrique López Castellón. Madrid: M. E. Editores, 146.

7 Baudelaire, C. (1997). Ob. Cit., 113.

8 Baudelaire, C. (1997). Las flores del mal. Traducción de Nydia Lamarque. Buenos Aires: Losada. 144-145.

9 Baudelaire, C. (1997). "A una transeúnte", en Las flores del mal. Traducción de Nydia Lamarque. Buenos Aires: Losada, 147.

10 García Lorca, F. Poeta en Nueva York. Barcelona: Editorial de Bolsillo, 2004:87-103.

11 Véase también, García Lorca, F. Ob. Cit. "Paisaje de la multitud que vomita", y "Paisaje de la multitud que orina", 2004:73-76.

12 García Lorca, F. Ob. Cit., 2004:57.

13 Baudelaire, C. Ob. Cit., 1997:97.

14 García Lorca, F. Ob. Cit., 2004:106-108.

15 Dice García Lorca: "Yo tuve la suerte de ver por mis ojos, el último crack en que se perdieron varios billones de dólares, un verdadero tumulto de dinero muerto que se precipitaba al mar, y jamás, entre varios suicidas, gentes histéricas y grupos desmayados, he sentido la impresión de la muerte real, la muerte sin esperanza, la muerte que es podredumbre y nada más, como en aquel instante, porque era un espectáculo terrible pero sin grandeza" (García Lorca, Nueva York en un poeta, 48).

16 García Lorca, F. Ob. Cit. Barcelona: De Bolsillo, 2004:70-73.

17 García Lorca, F. Ob. Cit., 2004:71.

18 Baudelaire, C. Ob. Cit., 1997:206.

19 García Lorca, F. Ob. Cit., 2004:117.




20 Es interesante respecto de este aspecto, y a propósito de la proximidad de García Lorca al surrealismo (en particular o sobretodo en obras como Poeta en Nueva York, El público o sus poemas en prosa) citar la particular lectura de las vanguardias que propone G. Geirola, respecto de que al contrario de lo habitualmente creído, las vanguardias históricas no encarnarían lo "nuevo", sino una reacción ante lo "nuevo" (fascismo, industrialización, cultura de masas, progreso, etc.). Ver Geirola, G. (1995). "Confluencias y divergencias entre la poesía de vanguardia en Latinoamérica y la poesía surgida de la guerra civil española". Revista Chilena de Literatura. Nº 47. 27-56.

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Y sin embargo, se mueven: la flâneuse como tema-personaje


En nuestros días, es frecuente conocer la práctica de artistas de variados contextos que describen su andar como un modo contemporáneo de flânerie en relación con la figura a la vez histórica y literaria del flâneur surgida en el siglo xix. A más de un siglo de distancia ha cobrado interés para las mujeres adoptar para sí el modo femenino flâneuse, dotando a este personaje de nuevos valores en relación con su propio género, tiempo y contexto. En el presente texto propongo que el devenir personaje y las sucesivas figuraciones y caracterizaciones del flâneur posibilitaron su permanencia en el imaginario artístico dando lugar a apropiaciones, variaciones e interpretaciones. En principio se señalarán algunas de las dificultades con las que nos encontramos al intentar definir al flâneur y se mencionarán ciertos debates en torno a la existencia, o no, de la flâneuse. Hacia el final del texto se abordarán un par de ejemplos de mujeres caminantes para reconocer cómo éstas retoman la tradición en la que está inserto el personaje y, a la vez, qué formas, problemas, temáticas y deseos introducen al proponerse hoy como flâneuses. Para este efecto serán clave desde el punto de vista metodológico los conceptos de tema-valor y tema-personaje como los ha trabajado Luz Aurora Pimentel, pues permitirán reconocer, por un lado, la traza del flâneur y, por otro, cómo se muestra en su tránsito hacia modalidades contemporáneas que incorporan debates sobre el género, la ciudad y sus protagonistas, habitantes y caminantes.


América en un poeta : los viajes de Federico García Lorca al nuevo mundo y la repercusión de su obra en la literatura americana.























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