“Del flâneur al data-flâneur. Consideraciones estéticas de un cambio en la mirada” de Juan Martín Prada (2018)
El concepto de data-flâneur ha sido planteado en unas breves líneas por el filósofo Juan Martín Prada en su libro El ver y las imágenes en el tiempo de Internet; sin embargo, no encuentra desarrollo posterior, al menos hasta el momento en que se redactan estas líneas. Puede leerse a continuación el concepto tal y como lo perfila: Pensar en la figura del ciber-flâneur o data-flâneur exigiría combinar la mirada del flâneur baudelaireano con la del etnógrafo digital, poseedor de una aguda capacidad de observación, para la que nada sería indiferente.
Su mirada sería interpretante a cierta distancia, consciente del devenir mercancía de todo lo que se presenta ante sus ojos, incluso de sus propias relaciones con los demás, capaz de interpretar lo que para los demás es cotidianidad o mero ruido. (...) Teniendo su actividad siempre una pretensión de desciframiento, (...) su tránsito debiera ser también, ante todo, y como lo fue antaño [en el flâneur decimonónico], fuente de creatividad. (Martín Prada, 2018, pp.63-64)
Del Flâneur al Data-flâneur. Consideraciones Estéticas de un Cambio en la Mirada
Óscar Díaz Rodríguez
https://hipatiapress.com/hpjournals/index.php/brac/es/article/view/12483
El flâneur en las prácticas culturales, el costumbrismo y el modernismo.
By Dorde Cuvardic García
Consideraciones en torno a la figura del flâneur y el capitalismo
https://digibug.ugr.es/bitstream/handle/10481/107906/sociocriticism-4115.pdf?sequence=1&isAllowed=y
Lo urbano, nueva era de la humanidad […], sería así la liberación de los deter mi nis mos y a pre mios de las fases an te rio res […]. Es, ver da de ra men te, el re sul ta do de la his to ria, en el lí mi te de una post his to ria. En la tra di ción mar xis ta, se diría “el co mu nis mo…” Ver da de ra epis te mé de una época final (en cuyo um bral es ta ría mos vi vien do ac tual men te), lo ur bano se rea li za y se ex pre sa antes que nada por un nuevo hu ma nis mo, un hu ma nis mo con cre to, de fi ni do en el tipo de hom bre ur bano “por quien y para quien la ciu dad y su pro pia vida co ti dia na en la ciu dad llega a ser obra, apro pia ción, valor de uso” […] (Cas tells, 1971 37).
Ma nuel Cas tells,
Referencias bibliográficas
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Tester, Keith. “Introduction” en The Flâneur, editado por Keith Tester. Nueva York. Routledge. 2015.
Weibel, Peter. “The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds. Globalization and Contemporary Art”, ‘900 Transnazionale 1, 1, 2002
Flaneur revista
https://www.flaneur-magazine.com/
Fragmentos de una calle
Flaneur es una revista específica que cuenta historias globales a escala microlocal desde calles de todo el mundo. El equipo de Flaneur vive en el lugar y crea una red local de colaboradores para cada número. Flaneur abraza la complejidad de la calle, sus capas y su naturaleza fragmentada y colabora con los lugareños para desenterrar historias más allá de las narrativas dominantes, explorar cuestiones políticas actuales o simplemente arrojar luz sobre las cosas que normalmente pasamos por alto. Estos fragmentos, entretejidos, forman interpretaciones artísticas y literarias de la calle y transportan al lector directamente a un microcosmos de muchas voces que intentan contar historias universales. Llegamos a comprender: las calles siempre son más grandes desde dentro que desde fuera.
Ahora que pasear de noche por nuestra ciudad ha devenido una experiencia casi fantasmagórica y que las paredes de algunos edificios de Barcelona, libres de las miradas del turismo masificado y de los insufribles flashes de los japoneses, vuelven a escupirnos algún secreto, vale la pena asomarse a estos Anillos y los paseos de su protagonista alrededor de Suffolk, caminatas sin rumbo donde la curiosidad infinita del autor puede religar el recoveco de un río o de un pueblo semiabandonado con la historia de la pesca del arenque, la poesía de Hölderlin, la historia colonial del Congo explicada a través de la mirada de Joseph Conrad y del caballero irlandés Roger Casement, las intrigas maquiavélicas de la Emperatriz Tzu-shi para presidir China durante 47 años desde la sombra del poder… y otras historias que el lector nunca termina sabiendo si corresponden a los hechos o brotan de la fantasía de su cronista.
Pero Sebald no sería un grandísimo autor si sólo fuera un coleccionista de mariposas que cura su herida (la misma cicatriz de autores como Handke o Fassbiner, hijos de una civilización de padres asesinos que agitaron Europa durante la Segunda Guerra Mundial) recolectando postales. La gracia de Sebald, su difícil estrategia literaria, consiste en extraer las voces del pasado de los prados por donde uno se pasea en aparente calma de la misma forma que lo hacía Benjamin (otros de los autores predilectos de los flâneuristas): “He aquí, piensa uno caminando en círculo, el arte de la representación de la historia. Se basa en una falsificación de la perspectiva. Nosotros, los supervivientes, lo vemos todo desde arriba, lo vemos todo a la vez, y sin embargo no sabemos cómo fue. A nuestro alrededor se extiende la llanura yerma donde un día cincuenta mil soldados y diez mil caballos perdieron la vida en pocas horas”.
Flâneur, fantasma y desasosiego
Rojas sugiere que Baudelaire y Pessoa definen dos estilos de crítica. El primero, entre la pasión y la parcialidad; el segundo, el crítico del desdén.
Para mí se trata de un binomio.
De las muchas corrientes sobre la influencia literaria me inclino por la oscura teoría de Gérard Genette. La idea central: todo texto es hipertexto de otros a través de tramas de referencia, citas, parodia… y ¡ojo! Pura casualidad. Todo marco literario se debe a un entramado cultural, y este a otro y así sucesivamente.
Para Genette no hay obra completamente aislada:
El mensaje de texto no es obligatorio para comprender, mucho menos para declarar su validez genérica. La novela no se designa explícitamente como novela, ni el poema como poema. Todavía menos, quizá (pues el género es solo un aspecto del arquitecto): el verso como verso, la prosa como prosa, la narración como narración. En última instancia, la determinación del estatus genérico de un mensaje de texto no resulta aparente para el lector, el crítico, el público, es decir, el estatus se revela a través del paratexto.
Visto así, Baudelaire toma de Poe, Nerval y Hoffmann —mirada sobre la ciudad, spleen y la modernidad— y los rescribe a su estilo. Pessoa retoma esa mirada fragmentaria: Baudelaire vía Hoffmann, Poe, etc., la interioriza, aplicándola a Lisboa y al yo disperso de Bernardo Soares.
En términos genettianos, Livro do Desassossego es paratexto de la modernidad literaria de Baudelaire/Nerval/Hoffmann/Poe.
Nadie copia; todo se transforma y reinventa.
Veamos, Pessoa tiene piel baudelairiana en Libro del desasosiego.
¿Quién inculcó la fiebre citadina que aqueja a Pessoa/Soares? ¿Y el amor por Poe? ¿Y la fijación con T. A. Hoffmann? Coincidencias sincrónicas, entre dos poetas geniales de un mismo continente separados por menos de un siglo. Pessoa lleva consigo el spleen de París a Lisboa. Otro tanto: Walter Benjamin —nómada baudelaireano— y su fijación en Berlín en el Libro de los pasajes.
El libro retrata un París fantasmal –pasajes, el flâneur, la pequeña burguesía. Pero Benjamin escribe desde el Berlín de la inflación y el fracaso del Weimar de entre guerras. Un Berlín vacío de aura.
¡Sorpresa! Otro Berlín reaparecerá como memoria latente ¡en la infancia de los 1900! Miniaturas exquisitas: “Esquinas”, la ciudad como pensamiento urbano en miniatura. “El armario”, el objeto/archivo histórico. Y el monumento a la reliquia citadina: “La Columna de la Victoria”, cercano a la fantasmagoría de Hoffmann.
Benjamin rehace lo que Baudelaire hizo con París. Leer la ciudad desde el desencanto.
¿Quién escribe aquí, Baudelaire o Pessoa?
No a todos les es dado tomar un baño de multitud; gozar de la muchedumbre es un arte. Solo a expensas del género humano puede darse ese atracón de vitalidad aquel a quien un hada insufló en la cuna el gusto del disfraz y la máscara, el odio del domicilio y la pasión del viaje. Multitud y soledad: términos iguales y convertibles para el poeta activo y fecundo. Quien no sabe poblar su soledad, tampoco sabe estar solo en la atareada muchedumbre.
Si bien pertenece a Baudelaire, la esencia será pessoanista en un futuro cercano.
He nacido en un tiempo en que la mayoría de los jóvenes habían perdido la creencia en Dios, por la misma razón que sus mayores la habían tenido: sin saber por qué. Y entonces, porque el espíritu humano tiende naturalmente a criticar por lo que siente y no por lo que piensa, la mayoría de los jóvenes ha escogido a la Humanidad como sucedáneo de Dios. Pertenezco, sin embargo, a esa especie de hombres que están siempre al margen de aquello a lo que pertenecen, no ven sólo la multitud de la que son, sino también los grandes espacios que hay al lado.
Baudelaireano, ochenta años después de Fleurs du mal.
Como bien apunta Rojas, Baudelaire deja claro en Écrits sur l’art, que la crítica debe ser partiale, passionnée, politique, et c’est-à-dire faite à un point de vue exclusif, mais au point de vue qui ouvre le plus d’horizons.
¿Apasionado? ¿político? ¿Exclusivo… que abra horizontes? Un programa quasi vanguardista en pleno siglo XIX.
Seamos atrevidos e implosionemos épocas –espero que el Rojas, historiador, no me suspenda en la materia.
Lo que predomina en casi 400 páginas de Écrits sur l’art (cuerpo del Baudelaire crítico), es la fina ironía.
Así abre el primer acápite de su salón 1846, bajo “¿Qué sentido tiene la crítica?”
¿Con qué provecho? La pregunta agarra al crítico por el cuello, por así decirlo, casi desde el primer paso del primer capítulo que este se dispone a escribir. El artista le reprocha al crítico no poder enseñarle nada al burgués, a quien ni le interesa pintar ni escribir versos, ni siquiera el arte mismo: que es del vientre del arte que sale la crítica.
La crítica es actividad paradójica, tan estéril como necesaria.
Baudelaire transmite via télégramme a Pessoa una experiencia negativa y reflexiva: el spleen —conciencia en état de choc ante lo efímero— reaparece despojado de dramatismo moral, en Alberto Caeiro. Lo que en Baudelaire es malestar histórico, en Pessoa se convierte en condición existencial. ¿Quién no advierte el vínculo entre Pessoa y Kierkegaard? El paratexto es más que pretexto: en ambos la escisión interior, la imposibilidad de coincidir consigo mismo.
Otra arista baudelaireana: “Sinceramente pienso que la mejor crítica es la que es divertida y poética”.
Let’s have fun. Si Pessoa (siguiendo a Hoffmann) fragmenta el sujeto vía desdoblamiento, el autor alemán, por su parte, plasma la modernidad fragmentaria en prosa poética. Extraordinario: si el autor de Piezas de fantasía al estilo de Callot hubiese viajado al futuro y hubiese leído la Filadelfia descrita por Poe, el Berlín del primero habría sido distinto. Dato curioso: Hoffman es compositor de ambient music en su época (aunque no la llamaran así).
Desde el flâneur, Baudelaire proyecta al Paris Nouveau como espejo de la conciencia moderna. Pessoa, la Lisboa de la introspección estética. Ambos personifican la modernidad como malestar. Baudelaire y su spleen; Pessoa y su hastío solipsista.
Hablemos de grados de acidez en la crítica—Rojas le llama desdén.
¿La acidez? Tan decimonónica como la burguesía. Baudelaire atesora un maestro de la acidez, casi desconocido en nuestra época: Barbey d’Aurevilly. No hay más que leer algunas páginas de Les Œuvres et les Hommes para darse cuenta de que la obra funda una crítica axiológica de la literatura: una nueva posición ante el mal, la fe y la modernidad. Es el tipo de crítica que Rojas equipara a la de Pessoa, medio siglo después.
Cierto que la crítica de mediados del siglo XIX no representa lo que será casi setenta años más tarde, para Pessoa o Walter Benjamin. Baudelaire, por ejemplo, no se ve a sí mismo como erudito especializado en la crítica. Siente profundo desprecio por el profesor juré académico del momento. El autor de Les Paradis Artificiels es más que nada, un periodista a gusto (en 1848 casi estrena la profesión).
Dígase que Baudelaire y Pessoa conjugan dos polos que se atraen y se rechazan: la ironía y la anomía del flâneur con la pasión del romántico trasnochado. Barbey, maestro de la crítica del desdén, odiaba al Víctor Hugo moralista, humanitario y grandilocuente.
El binomio que comentaba al principio consiste en conjugar la ironía con la pasión. El poeta maudit da prueba de ambas en Salon de 1846 y el subtítulo Critique en vers et contre tous (“crítica contra todos”).
Aquí la pasión de Pessoa (bajo la escisión irónica del yo): Tenho uma ternura imensa por mim próprio. Tenho pena de mim como de um outro.
Otro: Sou, em grande parte, a mesma prosa que escrevo.
Baudelaire concibe la modernidad como una ruptura irreversible entre el deseo absoluto y la caída en lo efímero. Es la metafísica del duelo. Pessoa radicaliza el yo como ficción práctica. De ahí que la conciencia se repliegue y multiplique. Pessoa es un escéptico sin razón.
Para ambos la conciencia moderna es un cul de sac.
“Fiebres de curiosidad”Charles Baudelaire y el convaleciente Flâneur
Este mes se cumple el 200 aniversario del nacimiento de Charles Baudelaire, el poeta francés famoso por sus descripciones de la flâneur: un hombre de la multitud, que prosperó en la metrópoli’ multitud. Siguiendo a Baudelaire a través del París del siglo XIX, Matthew Beaumont descubre un arquetipo paralelo —el héroe convaleciente de la modernidad— que emerge del lecho de enfermo a las calles de la ciudad con una curiosidad febril.
8 de abril de 2021
Odilon Redon, Cul-de-Lampe, 1890. Una litografía de su serie Les Fleurs du Mal (Las flores del mal), inspirada en Baudelaire — Fuente.
Estamos acostumbrados a pensar en el arquetipo más famoso de Charles Baudelaire, el flâneur que pasea por la ciudad metropolitana, como habitante sumamente seguro de sí mismo de las calles de mediados del siglo XIX — un “espectador apasionado” de sus múltiples formas de vida. El flâneur, después de todo, era un hombre de clase media o media alta que, fascinado por la multiplicidad y variedad de la vida urbana, residía libremente “en el corazón de la multitud”, como lo expresó Baudelaire en “El pintor de la vida moderna” (1863), “en medio del flujo y reflujo del movimiento, en medio del fugitivo y del infinito”.1 Podía permitirse el lujo de saborear sus estímulos constantes y contradictorios, sobre todo porque se encontraba o paseaba a una ligera distancia del ajetreo y el bullicio de su vida cotidiana. Disfrutando de sus ritmos y rimas, el Baudelaireano flâneur Lea la metrópoli como si se desplegara ante él como un poema inmenso y complicado.
El papel que Baudelaire atribuyó a su “espectador apasionado” fue el de actuar como un instrumento exquisitamente afinado para monitorear pero también conducir las energías contradictorias de la modernidad capitalista. Este fenómeno —modernidad capitalista— fue un estado de permanente transformación social y existencial. En París, su experiencia estuvo decisivamente determinada por las reformas urbanas que el emperador Bonaparte y su prefecto, el barón Haussmann, introdujeron por la fuerza tras la revolución de 1848. Porque, al “explotar una vasta red de bulevares a través del corazón de la antigua ciudad medieval”, como dice Marshall Berman, la convirtieron en un teatro tanto de espectáculos militares como — en el contexto de las salas de juegos y, más tarde, de los grandes almacenes— de consumismo.2
Pero el flâneur glorificado por Baudelaire nunca fue en realidad el cómodo y complaciente cochecito burgués que había estado tan de moda en la década de 1840 en aquellas ilustraciones y bocetos periodísticos conocidos como el Fisiologías. Todavía en 1867, el historiador y periodista francés Victor Fournel presentaba flânerie, que esbozó en términos de “flotando, con la nariz en el viento, con ambas manos en los bolsillos y con un paraguas bajo el brazo, como corresponde a cualquier espíritu de mente abierta”, en términos positivamente seráficos.3
Dos flâneurs de Charles Philipon Les ridiculiza serie, ca. 1825. Philipon es quizás mejor recordado por su caricatura del rey Luis Felipe transformándose en una pera, que Baudelaire llamó “la piramidal y olímpica Poire de memoria litigiosa” — Fuente.
En “El pintor de la vida moderna”, por el contrario, Baudelaire ya estaba enfatizando la flâneur’una experiencia inquieta e inestable tanto en la calle metropolitana como en su propia piel. La vida a menudo itinerante de Baudelaire como poeta bohemio en París, marcada por las privaciones, la rebelión y el gusto por las sustancias narcóticas, se encuentra detrás de su reconfiguración de la flâneur. Esto está claramente capturado en un “Autorretrato bajo la influencia del hachís” que dibujó a principios de la década de 1840 — porque allí, de pie en la ciudad nocturna, un Baudelaire desaliñado y vestido nos mira con sospecha desde debajo de una nube de humo negro embriagador.
El famoso arquetipo metropolitano de Baudelaire, entonces, estaba mucho más embrujado o incluso cazado que el difundido en la prensa periódica ilustrada contemporánea.4 Esto se puede vislumbrar en un poema como “Le Soleil”, del Tableaux Parisiens Sección de la segunda edición de Baudelaire Les Fleurs du Mal (1861). Allí, el poeta empobrecido describe cómo se aventuró solo (“Je vais m'exercer seul”) en busca de la poesía de las calles de la ciudad: “luchando en rincones oscuros por una rima / y tropezando con palabras como adoquines”.5Al igual que la lengua francesa, aquí la capital francesa es un entorno claramente hostil. También lo es el propio cuerpo del poeta. En ese momento, atormentado por las deudas, Baudelaire era adicto al láudano; enfermo mental y físicamente. El escritor como Walker se ha convertido en una figura asediada, casi tragicómica.
Autorretrato de Baudelaire bajo la influencia del hachís, ca. 1840. Observe que el cometa está en camino de chocar con su sombrero de copa — Fuente.
Son esos peatones que, como el poeta en apuros de “Le Soleil”, se encuentran dañados y desconcertados mientras recorren las calles de la ciudad los que me interesan aquí. El tipo más frágil de flâneur, por así decirlo. . . En particular, me preocupa uno de esos arquetipos alternativos útiles para capturar la experiencia de la modernidad metropolitana con la que Baudelaire complica la flâneur— el convaleciente. Y mi atención se centra en el momento en que el convaleciente urbano, a pesar de los nervios frágiles, da sus primeros y temerarios pasos en la ciudad de la que ha sido exiliado temporalmente y experimenta una sensación de libertad a la vez tentativa y abrupta. Las calles —a las que se acerca con cautela, todavía un poco febrilmente, al principio quizás como un observador que debe protegerse a medias del impacto de la ciudad— son el lugar donde el convaleciente vuelve a comprometerse con la vida cotidiana.
Este estado casi morboso de sensibilidad hacia la ciudad, asociado a las secuelas de una enfermedad sostenida, tipifica la experiencia de lo que quiero caracterizar, en una formulación deliberadamente baudelaireana, como
El convaleciente como héroe de la modernidad. El convaleciente, y especialmente el convaleciente masculino —que por razones sociales relacionadas con las restricciones impuestas por la sociedad patriarcal, se vuelve menos restringido físicamente que la convaleciente femenina, menos confinado al ámbito doméstico—, a pesar de su enfermedad y decrepitud, no se limita necesariamente a la habitación del enfermo. Se muda al mundo, aunque de manera tentativa, y temporalmente es libre de relacionarse con él en términos que son casi puramente estéticos.
La idea de la convalecencia como disposición estética probablemente tiene su origen en la obra de Samuel Taylor Coleridge Biografía Literaria (1817). Allí, la experiencia que el convaleciente tiene de su entorno a menudo se compara directamente con la del niño, porque la delicada receptividad del convaleciente a la vida —una apertura impotente a sensaciones inesperadas o medio olvidadas— tiene algo de la frágil inocencia de la infancia. Para Coleridge, la convalecencia también tiene una intensidad poética innata. En el primer volumen del Biografía, caracteriza el genio como la capacidad “de combinar el sentido de asombro y novedad del niño con las apariencias que cada día, durante quizás cuarenta años, le habían resultado familiares [sic]”. El “mérito primordial” del genio, continúa, y “su modo más inequívoco de manifestación”, es “representar objetos familiares de manera que despierten en las mentes de los demás un sentimiento afín hacia ellos, y esa frescura de sensación que es el acompañamiento constante de la convalecencia mental, no menos que corporal”.6
El convaleciente, un grabado lineal en color del siglo XIX realizado por C. Cousen según Myles Birket Foster — Fuente.
En la convalecencia, entonces, el mundo entero se vuelve extraño. En este estado incluso el individuo más común se relaciona con la vida como un poeta romántico. Coleridge —a veces convaleciente casi a tiempo completo, especialmente cuando vive en Highgate, en las afueras de Londres, en las últimas décadas de su vida como drogadicto— captura precisamente el estado en el que me interesa cuando se refiere, rapsódicamente, a “los nervios voluptuosos y temblorosos de la convalecencia”.7
Para Baudelaire, con su enfoque en la modernidad, el convaleciente es explícitamente un poeta urbano, aunque en deuda con la tradición romántica con influencias rurales. La convalecencia, como él sostiene, “es como un retorno a la infancia”, porque “el convaleciente, como el niño, está poseído en el más alto grado de la facultad de interesarse profundamente en las cosas, sean aparentemente las más triviales”.8
Baudelaire deriva principalmente su interés por la convalecencia de Edgar Allan Poe, específicamente su “El hombre de la multitud”, un cuento publicado por primera vez en Revista de Graham en diciembre de 1840. Esta extraña fantasía, ambientada en Londres, donde Poe vivió y se educó entre 1815 y 1820, es el ejemplo preeminente de convalecencia urbana en la literatura. El propio Poe, por cierto, probablemente derivó su interés teórico por los convalecientes de Coleridge, a quien leyó con apasionada atención y cuya concepción de la convalecencia urbaniza y moderniza deliberadamente.
El narrador de “El hombre de la multitud” recuerda por primera vez el estado de convalecencia que ha habitado recientemente en el segundo párrafo de la historia:
No hace mucho, cuando se acercaba la hora de cerrar una tarde de otoño, me senté en el gran ventanal de proa del D– Coffee-House de Londres. Durante algunos meses había estado enfermo, pero ahora estaba convaleciente y, al recuperar fuerzas, me encontré en uno de esos estados de ánimo felices que son precisamente lo contrario de ennui – estados de ánimo de mayor apetito, cuando la película se aleja de la visión mental [. . .] y el intelecto, electrificado, supera tanto su condición cotidiana como la razón vívida pero sincera de Leibnitz, la retórica loca y endeble de Gorgias. Simplemente respirar era placer; y obtenía placer positivo incluso de muchas de las fuentes legítimas de dolor. Sentí un interés tranquilo pero curioso por todo. Con un cigarro en la boca y un periódico en el regazo, me había estado divirtiendo durante la mayor parte de la tarde, ahora estudiando anuncios, ahora observando la compañía promiscua en la habitación y ahora mirando a través de los paneles llenos de humo hacia la calle.9
Esta es una descripción exacta de la convalecencia como estética; un estado de euforia impredecible y medio reprimida en el que, debido a que está temporalmente exento de las demandas rutinarias de la vida cotidiana en la ciudad, los sentidos “electrificados” del individuo están preternaturalmente en sintonía con la experiencia. La película se ha alejado de su visión mental, pero aun así mira a la calle a través de “paneles llenos de humo”. Su estado de ánimo vacío y apetitivo es a la vez lo opuesto al aburrimiento y extrañamente característico de su calma inquieta: es “lo contrario de ennui”; o su anverso. Su conciencia procesa los choques de la vida urbana, el tráfico en las carreteras y aceras, como conmociones cerebrales que parecen casi exquisitas porque puede permanecer separado y medio aislado de ellas.
La fábula urbana de Poe sitúa a su convaleciente al margen de una masa de personas. Separado de las “mareas densas y continuas de población” que pasan rápidamente por el café a medida que se acerca la noche, y de los ritmos de producción rutinaria que encarnan colectivamente, su convaleciente describe su fascinación por las personas que ve viajando a casa. Pronto se pierde en la contemplación de ellos: “En este período particular de la tarde nunca antes había estado en una situación similar, y el tumultuoso mar de cabezas humanas me llenó, por tanto, de una deliciosa novedad de emoción”.10
Grabado de Fritz Eichenberg de “El hombre de la multitud” para Cuentos de Edgar Allan Poe (Nueva York, 1944) — Fuente (NB: no es de dominio público).
Inicialmente examina en abstracto la masa de formas humanas que lo atraviesan. Le interesan especialmente aquellos que parecen inseguros en la calle, aquellos que “estaban inquietos en sus movimientos, tenían el rostro sonrojado y hablaban y gesticulaban para sí mismos, como si se sintieran en soledad a causa de la misma densidad de la compañía que los rodeaba”.11 Éstas son las personas para quienes la vida cotidiana en la ciudad es una especie de enfermedad o fiebre.
Luego, el convaleciente de Poe examina a los transeúntes con más detalle concreto, como si habitaran en algún acuario sucio. Deslizándose hacia abajo “la escala de lo que se llama gentileza”, a medida que la luz se espesa, clasifica sus fisonomías, sus ropas y pasos, examinando cuidadosamente a los aristócratas, empresarios, oficinistas, artesanos “trabajadores exhaustos”, pasteleros, dandies, estafadores, carteristas, mendigos y prostitutas.12 Desde el café ve innumerables borrachos —con el rostro pálido y los ojos rojos y lívidos— que se agarran a los objetos que pasan “con los dedos temblorosos” mientras caminan entre la multitud.13
Es “así ocupado escudriñando a la multitud”, con la frente presionada contra el cristal al lado de su asiento, que el convaleciente vislumbra al “anciano decrépito” cuyo fisiología Es completamente incapaz de taxonomizar.14 Se topa con la calle, su curiosidad se intensifica al ver un diamante y una daga debajo de la capa del anciano, y decide en un momento de acalorada decisión seguirlo. “Por mi parte, no presté mucha atención a la lluvia”, señala, “el acecho de una vieja fiebre en mi sistema que hacía que la humedad fuera demasiado peligrosamente agradable”.15 La convalecencia en sí es un estado “peligrosamente placentero”.
El narrador de Poe luego rastrea los misteriosos movimientos del hombre, a lo largo de la noche y durante el día, mientras deambula por la ciudad, en un intento aparentemente inútil de comprender qué lo motiva; pero finalmente solo lo rastrea de regreso, en la noche del segundo día, a la cafetería desde la que había partido por primera vez. El anciano, que parece completamente inconsciente del narrador, parece ser más que humano — como si su camino laberíntico por las calles no hubiera trazado la trayectoria arbitraria de un individuo sino la forma o lógica secreta de la corrupta y decrépita ciudad metropolitana misma. Entonces, el convaleciente abandona su persecución, haciendo esta declaración de derrota: “Él es el hombre de la multitud. Será en vano seguirlo; porque no aprenderé más de él ni de sus obras”.16
Representación de Harry Clarke de “El hombre de la multitud”, 1923. Cuatro años antes, Clarke hizo una serie completa de ilustraciones para Poe's Cuentos de misterio e imaginación — Fuente.
El anciano encarna la ciudad capitalista industrial en su forma antiheroica más que heroica. En “Sobre algunos motivos en Baudelaire” (1939), compuesta exactamente cien años después de la primera publicación de este cuento, Walter Benjamin decide que finalmente no puede identificar a Poe “el hombre de la multitud” como un flâneur, principalmente porque en él “la compostura ha dado paso a la conducta maníaca”. En cambio, según Benjamín, ejemplifica el destino de la flâneur una vez que esta figura intrínsecamente urbana ha sido “privada del medio al que pertenecía” (un medio, implica Benjamin, que Londres probablemente nunca proporcionó).17
Lo mismo podría decirse del convaleciente de Poe, en quien la compostura debe competir con un estado de ánimo positivamente monomaníaco. De hecho, se puede argumentar que “El hombre de la multitud” alegoriza el proceso mediante el cual, en las agitadas condiciones de una metrópolis como Londres a mediados del siglo XIX, flâneur se divide y produce otros dos arquetipos metropolitanos, uno casi patológicamente peripatético y el otro estático hasta el punto de ser una especie de lisiado. El primero es el caminante nocturno, un tipo desprestigiado e indeterminadamente criminal que encarna esa mitad del flâneur caracterizado por un estado de movilidad inquieta. Este último es el convaleciente, que encarna la mitad de él caracterizada por un estado de curiosidad inmóvil. Para Poe, estos caracteres son dobles espectrales.
¿Qué pasa con Baudelaire? La discusión del poeta francés sobre “El hombre de la multitud” está contenida en la tercera sección de “El pintor de la vida moderna” (1863), su elogio al artista Constantin Guys, “un apasionado amante de las multitudes y los incognitos”.18 Allí retrata a Guys como alguien cuyo genio reside en una curiosidad infantil, que caracteriza en términos de “la mirada fija y animalmente extática de un niño confrontado con algo nuevo, sea lo que sea”.19
Como el niño, que en realidad “ve todo en un estado de novedad”, y que en consecuencia “siempre borracho”, Guys es exquisitamente susceptible a las impresiones.20 Para él, “la sensibilidad es casi todo el ser”.21 Normalmente, subraya Baudelaire, los adultos sólo pueden recuperar temporalmente esta disposición poética espontánea cuando se encuentran en estado de convalecencia. Los chicos, sin embargo, personifican positivamente esta disposición, porque él es “un convaleciente eterno”.22 “Imagínense a un artista que siempre estuvo, espiritualmente, en la condición de aquel convaleciente”, concluye Baudelaire, “y tendrán la clave de la naturaleza de Monsieur G”.23
Chicos Constantin, Dos mujeres dando un paseo, siglo XIX — Fuente.
Pero es implícitamente Poe, y no Guys, quien encarna al final el espíritu de convalecencia en “El pintor de la vida moderna”. Baudelaire identifica la convalecencia de Poe como su inspiración para esta afirmación:
¿Recuerdas un cuadro (¡realmente es un cuadro!), pintado –o más bien escrito– con la pluma más poderosa de nuestra época y titulado El hombre de la multitud? En la ventana de una cafetería se sienta un convaleciente, placenteramente absorto en mirar a la multitud y mezclándose, a través del medio del pensamiento, en la agitación del pensamiento que lo rodea. Pero recientemente regresado del valle de la sombra de la muerte, respira con éxtasis todos los olores y esencias de la vida; como ha estado al borde del olvido total, recuerda y desea fervientemente recordar todo. Finalmente se lanza de cabeza en medio de la multitud, en busca de un semblante desconocido y medio brillante que, en un instante, lo ha hechizado. ¡La curiosidad se había convertido en una pasión fatal e irresistible!24
De este párrafo se desprende inmediatamente que el interés principal de Baudelaire no reside en el drama descrito por la narración de Poe. Más bien, parece más interesado en la escena en la que se desarrolla inicialmente la historia. Insiste en representar la narrativa de Poe, de hecho, como una imagen relativamente estática, como si él mismo estuviera examinando al convaleciente a través de un marco.
Quizás lo más exacto sea afirmar que Baudelaire reconstruye la historia como una especie de díptico. En el primer panel, el convaleciente está sentado pasivamente en la cafetería. Mientras observa la vida callejera a través del cristal, simultáneamente introyecta las escenas exteriores, asimilándolas a su conciencia, y proyecta su conciencia hacia afuera, asimilando su conciencia a ellas. Él está “placenteramente absorto en mirar a la multitud y mezclarse, a través del medio del pensamiento, en la agitación del pensamiento que lo rodea”.25 El convaleciente “respira extasiado[es] en todos los olores y esencias de la vida”, haciendo que la superficie de su cuerpo parezca absolutamente porosa, incluso cuando el sólido panel de vidrio junto al cual se sienta aparentemente se ha vuelto completamente permeable.26
En el segundo panel, la descripción de Baudelaire captura al narrador de Poe, como en una fotografía, en el acto de arrojarse a la calle —como el protagonista baudelaireano que, según Benjamin, “se sumerge en la multitud como en una reserva de energía”.27 Está congelado, por así decirlo, mientras “se lanza de cabeza en medio de la multitud”.28 El convaleciente se metamorfosea así en un caminante nocturno. Se trata, en efecto, de una imagen del convaleciente como héroe, que busca activamente satisfacer su febril curiosidad, aunque finalmente sea fatal hacerlo.
El descarrilamiento en la estación Montparnasse, 1895. Aunque todos los pasajeros sobrevivieron, una mujer murió mientras caminaba por la calle al lado de la estación — Fuente.
El convaleciente espectral de Poe, más decrépito espiritualmente que el de Baudelaire y menos entusiasta, no está tan profundamente en deuda con la tradición coleridgeana, a pesar del hecho de que Baudelaire probablemente encontró esta tradición a través de la mediación de Poe. Pero, al igual que la de Poe, la convalecencia de Baudelaire sigue siendo terminalmente periférica a la vida de la calle, en contraste con la flâneur. El flâneur, según Baudelaire, en la misma sección de “El pintor de la vida moderna”, está situado “en el centro del mundo” aunque también “permanece[s] oculto al mundo”.29 En este sentido, como en otros, es como la mercancía, tan omnipresente que resulta invisible. El convaleciente, implica Baudelaire, por el contrario resiste el aspecto performativo del flâneur’la vida en las calles y rechaza la lógica espectacular del mercado.
Baudelaire se había referido por primera vez a lo que tan evocativamente describe como “convalecencia, con sus fiebres de curiosidad” en “Edgar Poe: su vida y sus obras” (1853).30 En esta pieza, que posteriormente reapareció como introducción a sus traducciones en el Historias extraordinarias (1856), Baudelaire ubica al “personaje único” que puebla las numerosas narrativas de Poe como “el hombre de percepciones muy agudas y nervios debilitados”. Concluye que “este hombre es el propio Poe”.31
Esta descripción capta perfectamente la constitución del convaleciente, que es profundamente sensible a la vida de las calles pero al mismo tiempo extrañamente anestesiado para ella. Las poéticas de convalecencia perceptibles en Poe y elaboradas por Baudelaire lo hacen absolutamente central en el proceso mediante el cual el romanticismo, en la literatura de los siglos XIX y XX, se urbanizó. Poe es para Baudelaire uno de los santos patronos de la modernidad metropolitana porque, como “el escritor de los nervios”, él también es un convaleciente perpetuo.32 En el sensorio urbano descrito por ambos autores, los enfermos son demasiado sensibles para afrontar los shocks de la vida cotidiana y los sanos son constitucionalmente insensibles a su estética secreta.
Paul de Man comprende la importancia del convaleciente para Baudelaire cuando, en una discusión sobre él y Nietzsche en “Historia literaria y modernidad literaria”, ofrece esta afirmación convincente:
Las figuras humanas que personifican la modernidad se definen por experiencias como la infancia o la convalecencia, una frescura de percepción que resulta de una pizarra borrada, de la ausencia de un pasado que aún no ha tenido tiempo de empañar la inmediatez de la percepción (aunque lo así recién descubierto prefigura el fin de esta misma frescura), de un pasado que, en el caso de la convalecencia, Es tan amenazante que hay que olvidarlo.33
El convaleciente no está necesariamente confinado a la habitación del enfermo, ni a algún bucólico escenario de refugio, a pesar de su enfermedad y decrepitud. Encarnan la experiencia de la modernidad. De hecho, se podría decir que, para ser absolutamente moderno, como exigía Rimbaud, hay que ser convaleciente.
Baudelaire fotografiado por Nadar, ca. 1855 — Fuente.
¿Pero qué pasa con aquellos ciudadanos menos capaces de recorrer la metrópoli en un estado de curiosidad entusiasta y febril? Si el poder del convaleciente proviene de una experiencia única de modernidad — estar a la vez inmerso, con sentidos renovados, en el espectáculo de la ciudad moderna y alejarse cautelosamente de sus acontecimientos, como si estuviera detrás de un cristal — era un poder y una posición no accesibles a todos. Como el flâneur, los convalecientes confiaban en una cierta invisibilidad en las calles, proporcionada por una especie de visibilidad dentro del orden social. En los bulevares del París de Baudelaire, esto era en gran medida un privilegio del hombre blanco burgués y del tiempo libre que le proporcionaba su posición de clase.
Como nos recuerda Erika Diane Rappaport, no se puede negar que, a diferencia de la libertad de un hombre “una mujer de ‘caminar sola’ por la ciudad estaba limitada por inconvenientes y peligros físicos, así como por convenciones sociales que consideraban totalmente inapropiado que una dama burguesa deambulara sola al aire libre”.34 El flâneuse — a diferencia de las mujeres que, por motivos profesionales o sociales, simplemente para viajar de aquí para allá, pasaban por las calles de la metrópoli — no es un fenómeno común. Pero su dolorosa y paradójica sensación de ser simultáneamente demasiado invisible y demasiado visible en las calles de la ciudad era característica de todas las mujeres en estas circunstancias fundamentales.
Hay que añadir, sin embargo, que el territorio masculino al que se refiere Rappaport no es en modo alguno homogéneo ni socialmente uniforme — excepto, sin duda, en la medida en que margina a las mujeres peatones. Muchos peatones varones de la época, lejos de sentirse con derecho en las calles, los encuentran claramente hostiles, por diversas razones. Son los exiliados internos de la ciudad, aunque su sentimiento de no pertenencia es desde el principio mucho menos tenso, mucho menos cargado de historias de explotación y opresión, que el de las mujeres o el de los hombres y mujeres de color. Numerosos habitantes de la ciudad no podían permitirse el lujo de funcionar, en la hermosa descripción que hace Baudelaire de la flâneur, como “un caleidoscopio dotado de conciencia”.35
A la mujer convaleciente se le niega en su mayor parte el privilegiado nuevo compromiso de Baudelaire con la esfera pública. En Casa desolada (1853), por ejemplo, la heroína de Dickens’, Esther Summerson, registra que, al recuperarse de lo que probablemente sea un caso de viruela, ella “se volvió útil para [ella] misma, interesada y apegada a la vida nuevamente”; pero el papel que asume se limita a la esfera privada y su nuevo apego a la vida se concibe en términos de utilidad más que de alguna forma de gratificación.36
Auguste-Louis Lepère, La convaleciente, Madame Lepère, 1892 — Fuente.
“El cuerpo después de una larga enfermedad es lánguido, pasivo, receptivo a la dulzura, pero demasiado débil para contenerla”, escribió Virginia Woolf en La habitación de Jacob (1922).37 Woolf era, por supuesto, sumamente sensible a la estética de la convalecencia, pero también era profundamente consciente de hasta qué punto, históricamente, las mujeres han sido excluidas del disfrute pausado de los espacios públicos de la ciudad. No es casualidad que, en “Street Haunting” (1927), su encantadora celebración de “pasear por las calles de Londres”, pretenda necesitar comprar un lápiz para justificar lo que en realidad es un paseo sin propósito por la ciudad.38 Si Woolf fuera “el más grande flâneuse de la literatura del siglo XX”, como escribe Lauren Elkin, entonces no era tan libre de practicar flânerie como sus cohermanos.39
En Señora Dalloway (1925), una novela que celebra la relativa libertad que el negocio de las compras otorga a su heroína homónima en la metrópoli, Woolf ofrece una crítica sistemática de la política patriarcal de los Baudelaireanos flâneur. Allí, el viejo amigo de la Sra. Dalloway, Peter Walsh, en un momento sigue a una joven, por quien se siente atraído momentáneamente, por las calles del centro de Londres. Woolf utiliza el modo depredador de caminar de Peter para demostrarlo, en la convincente formulación de Benjamin de su ensayo sobre “El regreso del Flâneur” (1929), “qué fácil es para el flâneur apartarse del ideal del filósofo que sale a pasear y asumir los rasgos del hombre lobo prófugo en la jungla social”.40
Peter es el “espectador apasionado” de Baudelaire — que explota su libertad como hombre de clase media para tratar la vida de la metrópoli como una forma de espectáculo — como un raptor o un acosador. Él es una de esas “bestias salvajes, nuestros semejantes”, que habitan cómodamente “el corazón del bosque” que es la ciudad, a quien Woolf se refiere en “Street Haunting”.41 Para Woolf, como feminista, el flâneur baudelaireano es, al final, el “hombre lobo suelto en la jungla social” en el que Benjamin temía que pudiera convertirse.
Mateo Beaumont
El libro más reciente de ’es El caminante:
sobre cómo encontrarse y perderse en
la ciudad moderna (2020).
Él enseña en el Departamento de Inglés de la UCL, y es codirector del UCL Urban Lab. También es autor de Utopía Ltd. (2005),
El espectro de la utopía (2012), y Caminata nocturna: una historia nocturna de Londres (2015) y coautor, con Terry Eagleton, de La tarea del crítico (2009). Ha editado varias colecciones de ensayos, entre ellas Ciudades inquietas (2010).
“El caminante analiza una serie de textos -dice Matthew Beaumont en la introducción-…desde Poe y Dickens a principios de la década de 1840, hasta Ray Bradbury a principios de la de 1950”, donde dichos autores “exploran la importancia del caminar solitario, sobre todo en un escenario urbano”. Aclara que se centra en “el caminante solitario masculino…de clase media”…
Caminar: un acto de distracción productiva
Frases
Roland Barthes: “Cuando camino por las calles, llevo a cabo siempre la misma actividad, una especie de lectura”.
Balzac: “¿No es realmente extraordinario ver que, desde que el hombre dio sus primeros pasos, nadie se ha preguntado por qué camina, cómo camina, si ha caminado alguna vez, si podría caminar mejor o qué logra al caminar…?”.
“De las doscientas cincuenta y cuatro personas y media cuyo modo de andar he estudiado, no he encontrado una sola que se moviera con gracia y naturalidad”.
Dickens: “Mi caminar es de dos tipos: uno, recto sin parar hacia una meta definida, a buen paso; otro, sin objetivo, holgazaneando y simplemente vagabundeando”.
En La tienda de antigüedades (1840) hace decir a uno de sus personajes: “La noche suele ser mi hora de paseo…Me brinda mejor ocasión para reflexionar sobre el carácter y profesión de los que pueblan las calles”…
Poe: “…[observando] con minucioso interés las incontables variedades de detalles, vestidos, aires, andares, rostros y expresiones faciales”.
Sobre el autor. Matthew Beaumont
Profesor en el Departamento de Literatura Inglesa en el University College de Londres. Estudió en Oxford.
Otros libros suyos: Andar de noche: una historia nocturna de Londres;
En sus palabras: “En una ciudad…caminar es lo que habitualmente me hace sentirme vivo”…, “Es tiempo de redescubrir los placeres de andar”.
Street [calle, en inglés, significa], “el lugar en que confluyen tres caminos”.
Una curiosidad: “El caminante nocturno común fue criminalizado por ley a finales del siglo XIII por infringir el toque de queda de la ciudad medieval”.
https://www.theguardian.com/books/2020/nov/30/the-walker-by-matthew-beaumont-review-an-urban-wanderland. The Walker, by Matthew Beaumont (en inglés).
https://www.lavozdeasturias.es/noticia/opinion/2019/01/27/span-langglteoria-andarspan/0003_201901E27P60991.htm. Teoría del andar, de Balzac.
Chesterton tiene una novela del padre Brown en la que se descubre a un asesino por su modo de caminar (Pasos sospechosos).
https://www.elespanol.com/eldigitalcastillalamancha/opinion/blog-de-lecturas/20190817/viajero-sin-proposito-charles-dickens/421708912_0.html. El viajero sin propósito. Charles Dickens.
Psicogeógrafos: Iain Sinclair (Cardiff, Gales, 1943): Londres Orbital, 2002; Borde del Orison, 2005.
https://www.eldiario.es/cultura/libros/iain-sinclair-ultimo-situacionistas_1_2682680.html. Iain Sinclair: Las verdades del pasado son las predicciones del futuro. “La psicogreografía es una idea que surgió en el Paris de los 50 y 60 y está específicamente vinculado a los situacionistas…Ahora cualquier cosa que tenga que ver con ciudades y caminar se llama "psicogeografía"… Él prefiere hablar de “topografía profunda”. Y prefiere el término fugueur al de flâneur.
Will Self: (Londres, 1961): Psychogeography, 2007; Psycho Too, 2008; Walking to Hollywood, 2010.
Psicogeografía: la exploración lúdica y perspicaz del entorno urbano por el afán de descubrir el trasfondo mágico del espacio y la arquitectura que lo articula.
https://blogs.deia.eus/el-espacio-interior/2018/04/12/el-caminante-de-eguizabal-y-el-hombre-caminando-de-giacometti/. Esculturas: “El caminante” de Eguizabal y “El hombre caminando” de Giacometti.
https://www.youtube.com/watch?v=zGMD32LxOg0. Soy caminante, de Camaron de la Isla.
«Wanderlust. Una historia del caminar» de Rebecca Solnit
Si te interesa la historia, la sociología, el urbanismo, las ciudades, el caminar, la naturaleza o los viajes, este es tu libro. En él, Solnit nos cuenta, según ella advierte, una parte de la historia del caminar.
«La historia del caminar es una historia no escrita, secreta, cuyos fragmentos pueden hallarse no solo en miles de párrafos nada destacados de algunos libros, sino también en canciones, en calles o en las vivencias de cada cual.»
A través de la literatura, jardines, ciudades, peregrinaciones y la naturaleza, la autora nos regala este estudio sobre el caminar como producto de una práctica social y cultural.
«El caminar ha creado senderos, caminos, rutas comerciales; ha generado sentimiento de pertenencia a una región y a todo un continente; ha configurado ciudades, parques; ha generado mapas, guías, equipos y, todavía más, una vasta biblioteca de relatos y poemas sobre el caminar, sobre peregrinaciones, rutas de senderismo y montaña, callejeos y meriendas campestres veraniegas. Los paisajes, urbanos y rurales, originan relatos y los relatos nos llevan de vuelta a los lugares de esta historia.»
«Flâneuse. Una paseante en París, Nueva York, Tokio, Venecia y Londres» de Lauren Elkin
Conectando sus vivencias personales con las historias de un grupo de artistas, Lauren Elkin nos presenta obras realizadas por mujeres que se han inspirado en la vida urbana de distintas ciudades.
«Los retratos que pinto aquí atestiguan que la flâneuse no es meramente un flâneur femenino, sino una figura a tener encuenta en sí misma y que se inspira sola. (…) La flâneuse existe cada vez que nos desviamos de las rutas que han trazado para nosotras y nos aventuramos en busca de nuestros propios territorios.»
A través de este libro Lauren Elkin no sólo nos permite caminar con ella y con las artistas que menciona, sino que nos abre un mundo de obras de arte, reflexiones e historias.
«La revolución de las flâneuses» de Anna María Iglesia
Autoras como Janet Wolff, Griselda Pollock, Rebecca Solnit y Lauren Elkin estudiaron el tema del flâneur, la figura del caminante urbano que surge en el siglo XIX, y la existencia de la flâneuse, la figura de la caminante mujer. Como ellas, Iglesia aborda este tema, complementándolo con nuevos enfoques y artistas que fueron flâneuses.
«La pregunta que debemos formularnos cada vez que nos preguntamos por las flâneuses y por su historia es sobre su papel en cuanto observadoras, poetas y sobre todo, ensayistas de la ciudad. Dicho en otras palabras, debemos preguntarnos sobre el papel de la mujer a la hora de generar una experiencia urbana a partir de su propia identidad de género y, consecuentemente, de producir una narrativa urbana.»
«Y es que si tiene sentido hablar de flâneuse no es para definirla sencillamente como una mujer que transita la ciudad, sino como una mujer que ocupa la ciudad, entendiendo el ocupar así como el caminar como una forma de insubordinación.»
«Walkscapes. El andar como práctica estética» de Francesco Careri
Libro para seguir aprendiendo sobre el caminar y su vinculación con el arte.
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«Hay un refrán que guía nuestras caminatas: ‘Quién pierde tiempo gana espacio’. En realidad, si se quieren ganar espacios ‘otros’, hay que saber jugar, salir deliberadamente de un sistema funcional-productivo y entrar en otro sistema no funcional e improductivo. Hay que aprender a perder tiempo.»
«Pasear, detenerse» de Francesco Careri
Francesco Careri continúa ahondando en el pasear pero también en el detenerse y el encontrarse con el Otro, el ser huésped y recibir hospitalidad. Antes de llegar a estos temas se hace rogar un poco, pero hay momentos en los que lo hace. Interesante la idea del encuentro con el Otro, el ser huésped y recibir hospitalidad, en un contexto donde el encuentro en un territorio ya habitado puede ser llamado gentrificador o turistificador, me pregunto: ¿Cómo construimos nuestra relación con el Otro? ¿Cómo pensamos nuestra relación con el Otro?
El concepto hospitalidad me anda interesando. Quizás es hora de virar para esos lados.
«Para quien navega, el avanzar es tan importante como el detenerse. (…) La posibilidad de echar el ancla y conocer de cerca otros territorios y otras gentes. (…) El navegar, el andar y el perderse implican el encuentro con el Otro, llevan a la condición del extranjero que se encuentra con otros extranjeros. (…) Tiene que saber dónde amarrar, cómo construir una relación con el territorio en el que ha decidido echar el ancla.»
«Andar. Una filosofía» de Frédéric Gros
Una recopilación de filosofos caminantes. El caminar como medio para la reflexión.
«Para ir más despacio no se ha encontrado nada mejor que andar. Para andar hacen falta ante todo dos piernas. Todo lo demás es superfluo. ¿Quieren ir más rápido? Entonces no caminen, hagan otra cosa: rueden, deslícense, vuelen. No anden. Caminando, solo una hazaña importa: la intensidad del cielo, la belleza de los paisajes. Andar no es un deporte.»
OTROS ARTÍCULOS SOBRE EL TEMA
Las flâneuses: Mujeres, caminar y arte
Vivian Gornick o la flâneuse neoyorkina
Líneas: un paseo inspirado en el libro de Tim Ingold
Mauricio Tenorio Trillo (2019). Historia y ciudad a pie / Conferencia (2019): Caminar ciudades.
Tenorio Trillo, M. (2019a). Conferencia magistral: Historia y ciudad a pie. II Congreso Iberoamericano de Historia Urbana. Facultad de Arquitectura, UNAM, México: Auditorio Carlos Lazo, viernes 29 de noviembre de 2019 [grabación digital de Gabriel Poot, 42:43].
Tenorio Trillo, M. (2019b). Conferencia: Caminar ciudades. Instituto de Investigaciones Históricas, UNAM, México: Salón de Actos, jueves 28 de noviembre de 2019 [grabación digital de Gabriel Poot, 1:32:29].
https://scielo.org.mx/scielo.php?pid=S0188-46112020000100123&script=sci_arttext#fn1
La muerte del Cyber Flaneur
Publicado en 22 de enero de 2013 por benjamin scammon |
El artículo del New York Times “La muerte del ciberflâneur” por Evgney Morozov (4 de febrero de 2012) describe el declive y la caída de “cyberflânerie.” Se remonta a los días felices de los inicios de la World Wide Web, cuando los lugares digitales como Tripod y GeoCities eran espacios donde cualquiera anónimo con una copia de Netscape Navigator podía pasear por numerosas atracciones HTML junto a la red que “[se comercializaban] en las más oscuras y peculiares, sin ningún tipo de jerarquía que las clasificara por popularidad o valor comercial” Morozov compara esta experiencia temprana con el estado actual de la Web, un lugar colonizado por “gobiernos y corporaciones”, donde Mark Zuckerberg y su compañía tienen un vasto control para dar forma a cómo experimentamos nuestras vidas en línea. Es un lugar donde se pagan servicios “gratuitos” con nuestra información personal, para que podamos conectarnos con amigos, familiares, compañeros de trabajo en un lugar encalado y pintadoentorno estructurado. Si el espacio del servidor es un palimpsesto posmoderno, las páginas web estáticas, extravagantes y de primera generación de nuestros antepasados digitales parecen haber sido borradas, reemplazadas por la nostalgia sepia de Instagram y un registro diario de quién ha golpeado a quién en Facebook.
Estoy de acuerdo con Morozov en que la homogeneización de nuestros espacios en línea es preocupante, especialmente porque parece reflejar el declive de los flâneurs originales a medida que el paisaje de París cambiaba a su alrededor. Pero a diferencia de Morozov, quien sostiene que “la popularidad del paradigma de las ‘aplicaciones,’ mediante el cual las aplicaciones móviles y tabletas dedicadas nos ayudan a lograr lo que queremos sin siquiera abrir el navegador o visitar el resto de Internet, ha hecho que la ciberflânerie sea menos probable,” creo que este espíritu todavía existe en el ciudadano promedio de ‘Net. Para aquellos de nosotros que usamos la Web regularmente en el trabajo o en casa, ¿quién no ha sido absorbido por un agujero de gusano de Wikipedia? ¿Quién no ha empezado a leer un breve artículo de noticias y ha seguido enlaces relacionados sólo para descubrir una hora después que el plato de comida en el escritorio está frío? El deseo de vagar sin rumbo, de aprender cosas nuevas,no ha desaparecido, y “cyberflânerie” no ha muerto sino que ha cambiado para adaptarse al paisaje web que lo rodea. Con una gran cantidad de información a nuestro alcance, Tripod y GeoCities pueden parecer un brillo cálido y amigable desde un monitor VGA distante del pasado. Pero nadie que yo conozca está reemplazando sus televisores LCD de pantalla ancha que cuelgan de la pared por su Zenith de los años 70 (sin control remoto) atascado en el ático. Sin embargo, ven repeticiones en sus nuevos televisores.
Para mí hay dos preguntas: primero, ¿es realista esperar que la estética “extraña” de la población relativamente pequeña de Internet en sus inicios pueda ser perpetuada por la gran mayoría de los usuarios de la Web? ¿Es necesario comparar la superpoblada Web actual con los primeros tiempos? Los primeros usuarios tenían un objetivo y una forma de ser diferentes, y creo que no es realista esperar que los primeros días de Internet pudieran perpetuarse en un espacio poblado en gran medida por el ciudadano medio. Los primeros conductores de automóviles estaban “allanando” el camino para la cultura del automóvil, pero el caballo como transporte no fue abandonado hasta que se pavimentaron las carreteras, los garajes dieron servicio a los automóviles, la gasolina estaba fácilmente disponible y los automóviles eran asequibles. Los primeros en adoptar cualquier tecnología son un equipo diferente al resto de nosotrosy parece poco probable que un espacio tan “extraño” y especializado como la Web primitiva pudiera perpetuarse durante un largo período de tiempo. Tal vez sea hora de reconocer una contracultura en la Web, en lugar de mantener la idea anticuada de que la Web misma es contracultural.
La pregunta que me parece más urgente es cómo evitar que los espacios creativos y artísticos sean gentrificados y colonizados por la cultura dominante. Los panelistas que escuchamos hablar en el Museo de Brooklyn se mostraron escépticos sobre si esto es posible. Creo que, al menos en la Web, en una época en la que el espacio es barato y hay muchas herramientas para crear páginas (WordPress y Blogspot, por nombrar sólo dos), esto es totalmente posible. En lugar de hablar de lo que fue, podemos visualizar y crear lo que será. Cualquiera que esté interesado puede adoptar el paradigma Web 2.0 y crear sitios que se remonten a los primeros días de Internet. Escondida entre la publicidad y las páginas de Facebook podría estar una Web tan abierta y alegre como lo era en sus inicios. Parte del truco es entender que no todo el mundo es flaneur,y parte del truco consiste en descubrir cómo crear y acceder a esta Web alternativa sin depender únicamente de ningún motor de búsqueda o método de indexación de la Web.
Una forma en que la gente común puede hacer esto es abandonar los sitios de redes sociales y recuperar una pequeña parte de nuestro anonimato en la Web. Si bien la mayoría de los sitios rastrean direcciones IP, como usuarios web aún podemos recuperar nuestra propia privacidad. No necesitamos proporcionar nuestros nombres reales ni información de contacto con cada clic del mouse. Podemos optar por abandonar Facebook tal como MySpace y Friendster fueron abandonados antes. Podemos reconocer que no necesitamos pagar por servicios con información, puntos de datos entregados a los especialistas en marketing. Podemos optar por crear nuestros propios sitios de fotografías en lugar de depender de álbumes de fotografías de Flickr, Instagram y Facebook. Esta es sólo una estrategia entre muchas, pero un lugar fácil para comenzar.
Derivas hackeadas: nuevas formas de flânerie en un mundo hiperconectado
https://revistaseug.ugr.es/index.php/PCC/article/view/34373
Citas
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