El flâneur perfecto
El flâneur
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El flâner no es un comportamiento ocioso sin rumbo; al contrario, ¡es un comportamiento ocioso con un propósito! Ya sea deambulando por las calles de una ciudad sin un destino fijo o simplemente holgazaneando de forma ostentosa, el flâneur practica un teatro callejero clandestino. ¿Cómo? Como una rueda ociosa en el mecanismo metropolitano, el modo de deambular contrario del flâneur sirve para reprochar a todos esos urbanitas que se afanan y se mueven con un propósito definido de un punto A a un punto B. Al no hacer nada, el flâneur nos recuerda que lograr cosas no es el único objetivo de la vida.
Publicado originalmente en el número 12 de la revista británica The New Escapologist (invierno de 2016, editado por Rob Wringham, colaborador de HiLobrow).
El flâner no es un comportamiento ocioso sin rumbo; al contrario, ¡es un comportamiento ocioso con un propósito! Ya sea deambulando por las calles de una ciudad sin un destino fijo o simplemente holgazaneando de forma ostentosa, el flâneur practica un teatro callejero clandestino. ¿Cómo? Como una rueda ociosa en el mecanismo metropolitano, el modo de deambular contrario del flâneur sirve para reprochar a todos esos urbanitas que se afanan y se mueven con un propósito definido de un punto A a un punto B. Al no hacer nada, el flâneur nos recuerda que lograr cosas no es el único objetivo de la vida.
En su forma de teatro callejero, el flânerie surgió por primera vez en París, durante el reinado del «rey burgués» Luis Felipe, entre las décadas de 1830 y 1840, entre un grupo de autores y poetas franceses proto-situacionistas. Al descubrir que su pausado y reflexivo método de producción artística chocaba con los implacables ritmos y modos del recién industrializado mercado literario francés, Théophile Gautier, Petrus Borel , Philothée O'Neddy, Gérard de Nerval y otros protestaron contra el creciente culto burgués a la eficiencia y la utilidad. Adoptando irónicamente el término peyorativo «bouzingo» (que significa: bueno para nada, inútil), Gautier y compañía articularon una contradoctrina de ineficiencia e inutilidad, de la cual su flânerie era simplemente la expresión más performativa y emblemática.
«Nada es verdaderamente bello», proclamaría Gautier en el influyente prefacio de su novela de 1835, Mademoiselle de Maupin , «a menos que sea inútil». Según Luc Sante, quien escribía para HiLobrow, los Bouzingo «coqueteaban con el nudismo, fumaban hachís, vestían de forma extravagante, blandían dagas, bebían de cráneos y vivían cada minuto en un estado de artificio exacerbado, como si estuvieran en un escenario». Sin el contexto sociopolítico de la Francia de Luis Felipe, todo esto nos parece superficial, pretencioso y «estético». Sin embargo, si Foucault tiene razón al proponer, en sus primeras obras importantes, que el control social en la Francia de principios del siglo XIX ya no era simplemente autoritario, sino que había comenzado a operar a través de una difusa red de reglas tácitas que normalizaban ciertas costumbres, hábitos y parámetros de pensamiento utilitarios, entonces los Bouzingo, antiutilitarios, comienzan a asemejarse a luchadores por la libertad que intentan resistir a una fuerza de ocupación.
Todos los Bouzingos practicaban el flânerie , pero Nerval lo llevó al extremo. Según una leyenda (posiblemente apócrifa) difundida por Gautier tras el suicidio de su amigo, Nerval llegó incluso a pasear una langosta mascota atada a una cinta de seda azul por los jardines del Palais Royal de París. Sostengo que no existe una forma de pasear más contraria al ajetreo y la rutina que esta. Y cabe destacar que el esteticismo —practicado por un esteta comprometido , como Nerval— es un intento quijotesco de descubrir y crear en la vida cotidiana las mismas oportunidades de exaltación que a veces brinda el encuentro con una obra de arte.
Sin embargo, al igual que la rueda tensora —que, al moverse en sentido contrario al del resto de la máquina de la que forma parte, cumple la función vital de transferir energía de un engranaje a otro—, los actos de negación del flâneur han sido recuperados por las sociedades capitalistas avanzadas desde la década de 1830. Hoy en día, el bohemio rebelde está por todas partes, un títere del consumo exacerbado. Este desarrollo fue anticipado por el poeta francés Baudelaire; afortunadamente, Baudelaire ideó un antídoto contra la recuperación del flâneur.
Nacido en 1821, Baudelaire era un colegial impresionable durante el apogeo de los Bouzingos. Al reflexionar sobre su vida, en su diario, se hacía eco de Gautier: «Ser un hombre útil siempre me pareció algo muy feo». Tras abandonar la escuela, Baudelaire derrochó su pequeña herencia intentando imitar el dandismo de los hombres mayores; él y Nerval, ambos miembros del Club de Hachís de París, se hicieron amigos. Pero Baudelaire no se conformó con imitar los pronunciamientos y las acciones de sus ídolos. Siendo un recién llegado al Romanticismo —de hecho, uno de los pioneros del Posromanticismo—, la poesía de Baudelaire, y su propia práctica del dandismo y el flânerie , exigían ser entendidas como un metacommentario sobre la extraña habilidad del orden social burgués para absorber y sacar provecho de la rebeldía bohemia de sus ídolos.
El bohemismo de los Bouzingo, forjado en el crisol de la Revolución de Julio de 1830, que sustituyó el principio del derecho hereditario por la soberanía popular, era en aspectos importantes antidemocrático. Los Bouzingo se veían a sí mismos como una aristocracia autoproclamada; aunque sin dinero, eran ricos en lo que Bergson llamaría la durée : tiempo divorciado de las actividades productivas y dedicado en cambio a la contemplación y la ensoñación. De Nerval, por ejemplo, era el seudónimo aristocrático que el poeta se había atribuido : el verdadero nombre de Gérard era uno común y corriente: Labrunie. El flânerie de los Bouzingo también era aristocrático: paseando, con un tono ofensivamente conversacional, por los bulevares de París, los Bouzingo se distinguían —y se sentían superiores— a los demás peatones.
En 1840, otro de los ídolos de Baudelaire, Edgar Allan Poe, publicó una fábula inquietante, «El hombre de la multitud», una historia detectivesca sin crimen cuyo protagonista se obsesiona con una figura diabólica que, aunque empujada de un lado a otro por urbanitas inexpresivos y casi zombis, es la única que logra mantenerse serena, segura de sí misma y desdeñosa. Así pues, Baudelaire admiraba el flâneur y podía comprender el deseo aristocrático de los Bouzingo de resistir la absorción —como tantos engranajes que giran en la misma dirección— en la multitud urbana. Sin embargo, en su ensayo de 1863, «El pintor de la vida moderna», aparentemente una reseña de los bocetos informales y anotados del ilustrador Constantin Guys, Baudelaire plantea la existencia de un flâneur con «un objetivo más elevado que el de un simple flâneur». Para este “flâneur perfecto”, sugiere Baudelaire, es “una inmensa alegría instalarse en el corazón de la multitud, en medio del flujo y reflujo del movimiento”.
El flâneur perfecto de Baudelaire —y por «perfecto» no se refiere a impecable, sino a que se supera a sí mismo— es una evolución, una mutación del Bouzingo. Ni entregado a la multitud como los zombis del cuento de Poe, ni desdeñoso y distante de ella, el flâneur perfecto es ambas cosas a la vez. Su identidad no está dispersa, ni bien cerrada; de nuevo, es ambas cosas a la vez. Su modo de percibir la ciudad por la que se mueve no es ni distraído ni ensimismado; posee, en lugar de estas alternativas, una facultad de percepción «caleidoscópica». Si el habitante de la ciudad de clase baja ignora todo excepto el momento fugaz, y el flâneur de clase alta está absorto en contemplaciones que lo elevan por encima de todo, entonces el flâneur perfecto de Baudelaire es un ser de clase alta y baja, en sintonía con las sutiles interacciones entre lo abstracto y lo cotidiano.
En su poema en prosa «Multitudes», escrito al mismo tiempo que «El pintor de la vida moderna», Baudelaire describe los éxtasis incomparables a los que puede acceder el vagabundo urbano que puede «casarse con la multitud», que puede —es decir— «ser él mismo y otro a la vez» en lugar de permanecer egoístamente «encerrado como un ataúd» o perder por completo su sentido de identidad. En «El pintor», Baudelaire sugiere que un flâneur tan extraordinario es «un yo con un apetito insaciable por el "no-yo"». Es múltiple y singular, difuso y contenido, una figura proteica.
LAS MULTITUDES
No a todos les es dado tomar un baño de multitudes: disfrutar de las masas es un arte, y solo aquel a quien en su cuna un hada insufló el gusto por el travestismo y la máscara, el odio al domicilio y la pasión por el viaje, puede darse, a expensas del género humano, un banquete de vitalidad.
Multitud, soledad: términos equivalentes y transformables para el poeta activo y fecundo. Aquel que no sabe poblar su soledad, no sabe tampoco estar solo en una multitud atareada.
El poeta goza del incomparable privilegio de poder ser a su antojo él mismo y otro. Como esas almas errantes que buscan un cuerpo, él entra, cuando lo desea, en el personaje de cada uno. Solo para él, todo está vacante; y si algunos lugares parecen cerrársele, es porque a sus ojos, no vale la pena visitarlos.
El paseante solitario y pensativo experimenta una embriaguez particular ante esta universal comunión. Aquel que se desposa fácilmente con la multitud experimenta goces febriles, de los que estarán eternamente privados el egoísta, cerrado como un cofre, y el perezoso, internado como un molusco. Él adopta como suyas todas las profesiones, todas las satisfacciones y todas las miserias que se le presentan en cada situación.
Aquello que los hombres llaman amor es muy pequeño, muy restringido y muy débil, comparado con esta inefable orgía, con esta santa prostitución del alma que se entrega entera, poesía y caridad, a lo imprevisto que se revela, a lo desconocido que pasa.
Es bueno a veces hacerle ver a los felices de este mundo, simplemente para humillar por un instante su tonto orgullo, que existen felicidades superiores a las suyas, más vastas y más refinadas. Los fundadores de colonias, los pastores de pueblos, los curas misionarios exiliados en el extremo del mundo, sin dudas conocen algo de estas misteriosas embriagueces; y, en el seno de la amplia familia que su genio se formó, a veces deben reírse de aquellos que los compadecen por su fortuna tan revuelta y por su vida tan casta.
La flâneur perfecta no se mueve con prisas ni con pretensiones, ni tampoco pasea ostentosamente. Este personaje, que combina lo sofisticado con lo vulgar, no es una holgazana aburrida, pero tampoco una hipster exquisita. Un caleidoscopio dotado de conciencia, deambula y tropieza, pensativa, por la vida como una santa que puede ver el ideal superpuesto a la realidad. La flâneur perfecta es una santa ingenua, una hermosa perdedora.
Los medios de subsistencia del flâneur
FIONA SONGEL
Palabras
Ilustración de ANDRÉ CARRILHO
Nacido a finales del siglo XIX en los amplios bulevares parisinos de Haussmann, el flâneur es un paseante solitario que recorre las calles de la ciudad, guiado únicamente por su gran curiosidad. Idealizado por grandes figuras literarias como Baudelaire y Walter Benjamin, e inmortalizado en las pinturas impresionistas de Gustave Caillebotte, este observador de las ciudades, siempre atento a las sutilezas más sutiles, descifró la ciudad moderna absorbiéndola con la pausa que le confería su posición. En tiempos de turismo de masas, mapas virtuales y suburbios hostiles, ¿queda aún espacio para que este aficionado a la ciudad deambule y pasee?
Cuando uno ha visitado una ciudad, aunque sea solo una vez —ha visto sus monumentos y al menos la reconocería en una foto—, se suele decir que uno la «conoce». Sin embargo, para conocerla de verdad, no solo es necesario haberla visitado más de una vez, sino también haberlo hecho de una manera diferente. Con una perspectiva distinta.
La forma en que el flâneur conoce la ciudad se caracteriza por no prestar especial atención a aquellos lugares que la definen para los turistas, cuyas imágenes suelen ilustrar artículos y portadas de guías de viaje. Nacido a finales de la modernidad, el concepto que define a este paseante solitario lo presenta como un observador de los detalles urbanos. Su recorrido es espontáneo, pues los objetos que examina nos cuentan la historia del lugar, pasando desapercibidos para el hombre ocupado o el turista. Como bien observó Louis Huart en Fisiología del Flâneur: «El hombre ocupado mira sin ver, el ocioso ve sin mirar, el flâneur ve y mira».
Por eso Walter Benjamin hablaba de «leer las calles», como si todos esos detalles fueran letras que formaban palabras que, al unirse, contaban la historia de la ciudad. Cuando el flâneur visitaba París en la época moderna, además de los bulevares de Haussmann, veía su historia, su tiempo libre, los lugares privilegiados que ocupaban sus hombres, la ropa que vestían. Responder a las preguntas sobre el «qué», el «cómo» y el «cuándo» que planteaban todos estos elementos le permitía crear una radiografía de la ciudad, lo que le permitía conocerla verdaderamente; juntando todas las letras para hacer el lugar inteligible, un lugar que se puede leer.
Parte de esta metáfora de la ciudad como libro incluye la lectura de las personas, cuyas "fisiologías" construye el flâneur, clasificándolas por tipo, género, profesión y clase social, convirtiéndolas en elementos "estudiables" que proporcionan información sobre las ciudades.
Estudiar a las personas de esta manera permite al flâneur situarse entre la multitud que forman, observándolas desde dentro. Desde esta posición privilegiada, nuestro personaje actúa como un periodista que no solo recopila información, sino que también la procesa y organiza para formarse una opinión sobre el funcionamiento de la ciudad. Esta reflexión final es una condición esencial para que se practique el flâneurismo. Un flâneur no es simplemente alguien que pasea: no hay flâneurismo sin crítica.
Velocidad y desconexión
Benjamin utiliza la mirada infantil para establecer una analogía con la de nuestro personaje, que se centra en detalles y fragmentos con la inocencia de alguien aún no influenciado por la cultura, ignorando grandes monumentos o lugares de interés. Aprendiendo como un niño, mediante la mímesis, se asemeja a lo que estudia para acercarse a lo que observa. Esto le confiere al flâneur una cierta capacidad empática que le permite pasar desapercibido, situándose en medio de la multitud, mientras mantiene, aunque parezca imposible, una distancia prudencial que le permite estudiarla.
Este distanciamiento de su propio entorno confiere a nuestro personaje un individualismo —una especie de “soledad cívica”— por el cual está interesado en observar a los individuos que lo rodean, pero no en establecer relaciones sociales con ellos.
El individualismo que propicia esta desconexión es característico de las ciudades contemporáneas, ya que permite la velocidad. Esta velocidad, junto con el silencio, son dos de los rasgos más significativos del comportamiento de la multitud en movimiento en las ciudades actuales. No solo las personas son rápidas; también lo es la velocidad a la que el individuo se expone a estímulos y nuevos aspectos urbanos que requieren algún tipo de adaptación. Este individualismo, o indolencia, puede percibirse como un mecanismo de defensa que el transeúnte emplea para protegerse de este bombardeo de información. Por eso, dentro de la multitud, rodeado de gente, uno puede sentirse más solo.
La importancia de los umbrales
El concepto de umbral es de vital importancia, no solo para definir el flânerie, sino también para describir cómo funcionan las ciudades modernas y contemporáneas.
Existen umbrales físicos, como los pasillos, que separan los espacios interiores de los exteriores. Sin embargo, al hablar de la tarea del paseante urbano, nos interesan los umbrales conceptuales: el que divide lo individual de lo colectivo, separando dos estados de conciencia; lo público de lo privado, que afecta profundamente al individuo; o el que separa dos periodos históricos. El flâneur los atraviesa, desde el espacio privado del hogar hasta el espacio público, que es la multitud.
Al cruzar el umbral entre el espacio privado —el hogar— y el espacio público, se produce una conmoción, como la que describe Baudelaire, al penetrar en la gran masa urbana. Esta conmoción es de temporalidad; entre la del individuo, que solo a sí mismo le debe explicaciones sobre su ritmo, y la de una masa bulliciosa que intenta ir de un punto A a un punto B lo más rápido posible, caracterizada por su individualismo, su «soledad cívica». Aquí, el espacio privado coincide con el individuo y el público con lo colectivo, creando así un doble umbral que separa la lentitud y la familiaridad del hogar de la velocidad y el silencio de la multitud.
Sin embargo, los umbrales no siempre polarizan a los opuestos, como en los ejemplos mencionados. A veces, indican lugares que ciertas personas no deberían o no pueden cruzar. Esto puede deberse, por ejemplo, a su clase social. Sabemos que el flâneur es originalmente una figura burguesa, lo que le permite acceder a ciertos lugares que a una persona de clase baja se le negarían, y viceversa. Además, el flâneur es originalmente un hombre, lo que significa que ciertos umbrales que él puede cruzar libremente, las mujeres no pueden, ya sea porque no son bienvenidas al otro lado o porque no es seguro para ellas.
La posibilidad de que existiera el flâneise femenino ha sido objeto de amplio debate en las últimas décadas y, aunque inicialmente se descartaría por tratarse del flâneur, un hombre burgués por definición, resulta interesante comprender mejor la causa de esta imposibilidad. Las mujeres no podían ser flâneuses cuando se acuñó el término, debido a la figura del flâneur.
Textos de autores como Baudelaire y Franz Hessel retratan a las mujeres como si fueran un elemento más de la ciudad, simplemente un objeto de observación. Al negárseles una «voz propia» y prohibirles el acceso a ciertos espacios, ejercer esta práctica les resultaba inalcanzable.
Las autoras que han intentado revisar el término y hacer justicia a las mujeres que sí se acercaron a las ciudades con esta particular "forma de mirar", hablan de una doble revolución de la flâneuse contra la prohibición de ocupar físicamente ciertos lugares y contra la condición de objeto que el flâneur les impone.
El flâneur contemporáneo
Como persona que estudia principalmente los cambios en las ciudades, y dado que vivimos en una época en la que estos cambios se producen a una velocidad asombrosa, ¿podemos afirmar que el flâneur aún existe? La respuesta más obvia es no. Como hemos visto con la flâneuse, y como sucede con muchos otros términos, cualquier concepto centenario tiene matices e insuficiencias que impiden su aplicación actual. Dicho esto, si liberamos a esta figura típicamente burguesa, masculina y europea de las restricciones de clase, género y lugar, encontramos vestigios que dan lugar a diferentes revisiones conceptuales que, como mínimo, resultan interesantes de contemplar.
Si desvinculamos este concepto de sus características socioeconómicas originales, es fácil imaginar a una mujer siendo una flâneuse, hasta el punto de que parece extraño que se le haya negado esa oportunidad hasta ahora.
Si lo reducimos a la forma en que observamos e interpretamos las calles que hemos definido, surge un mundo de posibilidades.
Si hay algo que influye considerablemente en la labor del flâneur hoy en día, es el consumismo, que desvía nuestra mirada hacia lo que se puede comprar. Las cadenas comerciales, la publicidad, los letreros luminosos y los escaparates captan nuestra atención, dificultando la recopilación y el estudio de aquellos aspectos que revelan más sobre la ciudad, su funcionamiento y su historia. Ahora, el flâneur tiene la tarea añadida de resistir y no subordinarse al consumo, observándolo como parte de su investigación. Este elemento, unido a la carga contemporánea de productividad que obliga al individuo a seguir el ritmo urbano, es el mayor desafío del flâneur. Debe transformar su paseo en algo que resista esta velocidad, deteniéndose en aquello que otros no ven.
Además de todo esto, de una forma u otra, debemos añadir que muchas de nuestras experiencias ahora involucran el mundo virtual, que las impregna y, a veces, nos desconecta de lo físico. Este nuevo paradigma puede parecer incompatible con el flânerie; sin embargo, ofrece un nuevo medio para nuevas formas de mirar. Por ejemplo, la fotografía urbana en las redes sociales constituye una nueva manera de estudiar los detalles de la ciudad y realzar espacios que normalmente pasan desapercibidos para el individuo consumista, que se apresura a recorrer la ciudad.
El reto del flâneur contemporáneo reside en saber resistir los ritmos impuestos por la productividad y el consumo y, sobre todo, en poner a su disposición las herramientas que ahora tiene a su alcance.
Un ejercicio para todos los tiempos.
Según Benjamin, para perdernos de verdad en una ciudad, como exige el flâneur, se requiere cierta práctica. Uno puede perderse en cualquier ciudad, pero aprender a hacerlo se hace mejor en la propia. De nuevo, como un niño, el flâneur debe desprenderse de todo lo que ha aprendido en su ciudad y que le impide perderse de verdad. Esto le permite observarla con atención, desde su origen, viendo cada letra y uniéndola a la siguiente para formar las palabras que la ciudad pronuncia.
Por ello, la invitación de Benjamin nos sitúa a cada uno de nosotros en una posición ideal para desfamiliarizarnos con nuestra ciudad. El siguiente paso consiste en reconectar con ella prestando atención a detalles y elementos que antes habían pasado desapercibidos. Quienes estén dispuestos a hacerlo estarán en una posición privilegiada para investigar y documentar su propia ciudad. Y es importante hacerlo, sobre todo cuando las ciudades se parecen cada vez más; las cadenas comerciales invaden las calles y las zonas peatonales se centran casi exclusivamente en el consumo. Resulta cada vez más difícil encontrar lo singular y estamos expuestos a mayores distracciones, aunque aquello que impulsa el flânerie y nos permite interpretar las calles sigue presente.
Las ciudades han crecido, cambiado y pueden parecer más hostiles a la práctica decimonónica del flâneur en su definición clásica. Pero lo cierto es que el flâneur también cambia con el mundo. Se adapta y amplía sus horizontes, afrontando los retos de su tiempo sin olvidar su deber: dar testimonio de lo que una ciudad tiene que contarnos antes de que vuelva a transformarse.
El París de Baudelaire
El París de Baudelaire
Flâneur y traceur: notas para el despertar de los sentidos
https://sedici.unlp.edu.ar/bitstream/handle/10915/183547/Documento_completo.pdf-PDFA.pdf?sequence=1
Tentativas Baudelaire
El concepto de flaneur en A partir de Manhattan de Enrique Lihn
Por Rodrigo Arriagada Zubieta
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I
El doble movimiento de construcción de identidad en Baudelaire y la unidad de la sensación en Lihn
En la reflexión de Walter Benjamin sobre lo que hay de moderno en la poesía de Baudelaire y el entorno urbanístico que le es propio, es introducido el concepto de flaneur, referencia clave que explica el trabajo del poeta en relación a la mirada como actividad que lo define. Sin embargo, la productividad del término escapa a su propia utilidad originaria y es susceptible de ser aplicado más allá del pensamiento de Benjamin y de la mera poética baudelaireana. Es el caso de la poesía de Enrique Lihn, claramente legible a la luz del flaneur, en la medida en que gran parte de su obra incurre en la modalidad de poeta en tránsito, siendo el viaje un correlato de una existencia errante, en la cual despliega su reflexión como respuesta a la amenaza de la nada y al desarraigo, intentando abarcar ciertos espacios desconocidos a modo de reconocimiento.
El término "flaneur", así empleado en francés, hace referencia a una figura de la vida cotidiana, a la de un paseante, cuya actividad es solo concebible bajo circunstancias específicas en términos de desarrollo urbano, que son propias a la forma de vida occidental. En efecto, la irrupción del flaneur se manifiesta como correlato de los adelantos técnicos iniciados en Londres y posteriormente introducidos en el París de la segunda mitad del siglo XIX, que permiten que las relaciones de los hombres en las grandes ciudades se distingan por una preponderancia expresa de la actividad de los ojos. Con la aparición de los distintos medios de transporte, resulta un imperativo el hecho de tener que mirar al otro, y en ese sentido todo hombre deviene objeto de misterio y de elucubración por parte de sus símiles. El invento del lujo industrial específico que permite la irrupción del flaneures la aparición de los pasajes, que diseñados por el Barón Haussman, permiten aceras más anchas y protección de los vehículos, forjando la idea de un pequeño mundo entechado, donde el flaneur, dice Benjamin, está como en su casa (Benjamin: 1991; 51).
En ese sentido, el flaneur es un paseante pero uno que "callejea", y como tal se hace evidente su pertenencia exclusiva a la vida cotidiana urbana. Se puede pasear también por el campo, pero sólo es posible callejear por la ciudad. (Morales: 2002; 32). Siendo así, su existencia es estrictamente solidaria con la modernidad, estando sujeta al desarrollo específico de una cotidianeidad que es impropia tanto al Medioevo como a la Antigüedad, y que se basa en la apertura de nuevas vías de circulación que comunican, gracias a los bulevares, barrios hasta entonces desconectados, como también en la disposición de accesibilidad entre calles en virtud de la creación de pasajes techados. A esto se suma el hecho de la aparición de la mercancía que al poder ser reducida a un mismo denominador común, el dinero, los individuos, en el proceso de consolidación de la lógica capitalista, se funden en un mismo padrón transformándose en masa (Ortiz: 2000; 112.).
Desde el punto de vista de su contenido literario, es preciso señalar que Baudelaire adopta la actitud de flaneur una vez que son traducidas las historias detectivescas de Poe, cuyo fundamento es la difuminación de las huellas del individuo en la multitud de la gran ciudad. En ese sentido, el cuento El hombre de la multitud se presenta como una radiografía de los elementos que componen dicho género, no obstante el crimen mismo se ausenta de la narración. En él encontramos el perseguidor, la multitud, y un desconocido que endereza su itinerario por Londres, manteniéndose siempre en el centro. Lo importante radica en el hecho de que aquel personaje enigmático reviste las características de flaneur en la medida en que se niega a estar solo, o más bien, gusta de estar solo pero en la muchedumbre, por cuanto salta a la vista el hecho de que para Poe existe una identificación esencial entre el flaneur y el asocial: aquél que se inmiscuye en la masa porque no se siente seguro en su propio entorno social.
De la visión de Poe sobre el flaneur, Baudelaire elimina dicha identificación con el proscrito, y se concentra en la necesidad del artista moderno de hacerse partícipe de la multitud como una forma de combatir el ocio que es el temple propio de la modernidad y así captar lo que hay de novedoso en su propio tiempo. Siendo así, es la sensibilidad la naturaleza de la ebriedad a la que el flaneurse entrega en la multitud, teniendo este aspecto vital importancia en la medida en que la agudeza de la mirada se constituye en el don específico que caracteriza al poeta moderno:
No todo el mundo tiene el don de bañarse en la multitud.
Gozar de la muchedumbre es un arte y sólo puede entregarse a esa orgía de
vitalidad, a costa del género humano, aquél a quien un hada infundió en la
cuna, el gusto por el disfraz y la máscara, el odio al hogar y la pasión por los viajes.
Multitud, soledad: términos iguales e intercambiables
para el poeta activo y fecundo.
Quien no sabe poblar su soledad, tampoco sabe estar solo
en medio de una atareada multitud.
El poeta disfruta del incomparable privilegio
de poder ser, a su gusto, él mismo y otro.
Como esas almas errantes que buscan un cuerpo, entra, cuando quiere,
en la personalidad de cada cual. Sólo para él está todo vacante;
y si parece que ciertos lugares le están vedados, es porque a sus ojos
no merecen la pena visitarlos (Baudelaire: 1997; 113).
Tal imperativo es transpuesto por Baudelaire a la reflexión sobre el pintor Constantin Guys, donde se permite exponer su propia visión sobre la tarea del artista moderno y sobre la importancia que la tarea del flaneur provee a este respecto: este solitario, dotado de imaginación activa, que viaja siempre a través del gran desierto de los hombres, tiene un objetivo más elevado que el de un simple paseante, más general, distinto del placer fugitivo de la circunstancia. Busca aquello que se nos permitirá llamar modernidad. Se trata de extraer de la moda lo que en ella puede haber de poético en lo histórico, de extraer lo eterno de lo transitorio ( Oyarzún: 2001; 59).
Sin embargo más allá del imperativo estético que Baudelaire reconoce esencial a la existencia del flaneur, existe una razón de reconversión social que justifica en suma la aparición del mismo en el panorama artístico, que no es otra que la aparición del fenómeno de la multitud. Esto es, "una masa anónima, interiormente disgregada, ajena a la idea de sociedad como comunidad y remisible la idea de una sociedad como artefacto (una construcción)" (Morales: 2002; 33). Dicho fenómeno se basa en el hecho de que "el ajetreo desaprensivo de esta masa, produce efectos perturbadores sobre conciencias y sensibilidades que asisten a su espectáculo, donde las fuerzas reprimidas que permanecían inactivas en el hombre, por el proceso de la producción material de las maravillas de la civilización, se trasuntan en un hormigueo repugnante" (Benjamin: 1991; 74). Más aún, como es documentado en el texto del Poe, la novedad de los resplandores de la luz de gas, hace aparecer la multitud de una manera tétrica y desmembrada, causando efectos perturbadores, semejantes a la experiencia del horror. En efecto, gracias a la aparición de esta masa, lo que se pone en juego es la identidad y la unidad del individuo en el panorama urbano, así como también la naturaleza de los gestos que realiza cotidianamente, pues estos son correlato del movimiento enfebrecido de la producción material de la sociedad capitalista, es decir, el individuo sufre una automatización en su conducta exterior, la cual queda de manifiesto en los sectores de la multitud descritos por Poe en el cuento ya aludido: "La gran mayoría de los que iban pasando tenían un aire tan serio como satisfecho, y solo parecían pensar en la manera de abrirse paso en el apiñamiento. Fruncían las cejas y giraban vivamente los ojos; cuando otros transeúntes los empujaban, no daban ninguna señal de impaciencia, sino que se alisaban la ropa y continuaban presurosos. Otros también, en gran número, se movían incansables, rojos los rostros, hablando y gesticulando consigo mismos como si la densidad de la masa que los rodeaba los hiciera sentirse solos. Cuando hallaban un obstáculo a su paso cesaban bruscamente de mascullar, pero redoblaban sus gesticulaciones, esperando con sonrisa forzada y ausente que los demás abrieran camino. Cuando los empujaban, se deshacían en saludos a los responsables y parecían llenos de confusión" (Benjamin: 1991; 68). Como vemos en esta descripción, existe la representación del aislamiento de las personas, inmiscuidas en sus intereses privados, tanto es así que su uniformidad y el respectivo servilismo con el que aguantan los empujones de los demás individuos están mediatizados por el repertorio del payaso, dando cuenta de que sólo les es posible, como dice Benjamin, exteriorizarse automáticamente (Benjamin: 1991; 68).
Hemos dicho, en principio, que el contenido originario del flaneur es la pérdida de las huellas del individuo dentro de la masa urbana, así como lo es también el sentimiento de la ciudad como un hervidero, donde resulta difícil mantener la propia conciencia del "yo", y donde Baudelaire descubre, por contraposición a la naturaleza libre como paisaje, el mundo alienado de la vida social. En ese sentido, la reflexión poética que se deriva de este hecho estará marcada por dos aspectos esenciales: uno de índole temática y el otro de carácter técnico. El primero tiene que ver con la profunda conciencia social que mueve la mirada del flaneur, en el sentido de que intentará devolverles la identidad a lo que hay de indeterminado en la masa citadina, y asimismo, a partir de este acto, mantener despierta la propia experiencia de sí mismo. Baudelaire se dedicará, entonces, a leer signos dispersos sobre los cuales se detenga su mirada (vestimenta, rostro, gestualidad) y en virtud de ellos, especular una identidad que devuelva al objeto de contemplación al mundo de los seres en cuanto pertenecientes a una sociedad; le interesa reconstituir la idea de comunidad y la actividad subjetiva que discurre en cada cual como integrante activo de ella; ese es su contenido temático. Desde el punto de vista técnico, lo determinante es el hecho de que las construcciones imaginativas de signos de identidad no pueden adoptar, en el movimiento de su secuencia, la forma de una línea ininterrumpida. La continuidad está impedida por el hecho mismo de que la mirada del flaneur no sólo se ocupa de estímulos signíficos dispersos, sino que además procede de modo intermitente: se abre a un estímulo para elaborarlo y luego abrirse de nuevo a un estímulo distinto. En otras palabras, la mirada del flaneur se mueve marcada por el corte, es decir, la interrupción. (Morales: 2002; 35).
En ese sentido el contenido de las imágenes que presenta Baudelaire en su poesía, al estar imbricadas en el contexto de un proceso eminentemente social, presentan la particularidad de no proceder según la inmediatez que la sensibilidad retiene en la contemplación de la realidad, sino que se enmarcan en el seno de una actividad que dispone de un doble movimiento en su desplegar: el de selección de signos y su posterior construcción de una identidad que es de suyo imaginada, y que necesariamente implica un retraimiento de la escena misma y cierto distanciamiento crítico desde el cual se lleva acabo la reflexión como un acto agregado al de observar.
Queremos decir con esto que para el flaneur de Baudelaire, no importa tanto estar en el lugar para captar lo que es propiamente fáctico en tanto realidad viva del ser humano, como sí lo es, el conocimiento que pueda tener sobre el hombre y sobre las conductas que lo determinan como ser social apriorísticamente, en relación a los signos sobre los cuales una personalidad se construye. Este particular distanciamiento está explicitado en el poema Las Ventanas:
Quien mira desde fuera a través de una ventana abierta,
No ve nunca tantas cosas como el que mira una ventana cerrada.
No hay objeto más profundo, más misterioso,
más fecundo, tenebroso y deslumbrante
que una ventana tenuemente iluminada por un candela.Lo que se puede ver a la luz del sol es
siempre menos interesante que lo que pasa detrás de un cristal.
En ese agujero oscuro o luminoso vive la vida, sufre la vida.
Más allá de la oleada de tejados,
entreveo a una mujer madura, ya con arrugas, pobre
pero siempre inclinada sobre algo, y que nunca sale a la calle.
Con su rostro, con su ropa, con su gesto, con casi nada, he reconstruido
la historia de esa mujer, o más bien su leyenda
y a veces me la cuento, llorando, a mí mismo.
Si se hubiera, tratado de un hombre viejo y pobre, habría reconstruido
la suya con la misma facilidad.
Puede que me digáis "¿Estás seguro de que es verdad esa leyenda?"
¿Qué importa lo que pueda ser la realidad que hay fuera de mí,
si me ha ayudado a vivir, a sentir que existo y lo que soy?
(Baudelaire: 1997; 174).
Como se hace evidente, el imperativo de tener una autoconciencia permanente del yo, hace a Baudelaire relegar a un segundo plano la realidad exterior. En ese sentido, se puede decir que el poeta no ve en la multitud sino que observa a través de la multitud, y se concibe a sí mismo como un yo insaciable del no-yo, quien a cada instante expresa lo que observa en imágenes más vivas que la vida misma, como dice Baudelaire en el ensayo sobre Guys. En ese sentido se puede decir que el flaneur presta su conciencia a todo aquello que por ser partícipe de la multitud se encuentra alienado, y en tanto poeta, desciende a las ciudades, ennobleciendo la suerte de las cosas más viles (Baudelaire: 1984; 112). No obstante, en ello no acaba el proceso, pues también obtiene del mundo alienado la propia conciencia de su yo, que se manifiesta en la multiplicación de la personalidad como una tarea del inconsciente, que explica, en último término, la novedad del arte de la modernidad en cuanto construcción subjetiva, retirada de la naturaleza y, por ende, praxis artificial.
El flaneur baudeleriano es, por tanto, un amante de la vida universal y desarrolla en su obra una actitud axiológica que se enmarca dentro de la intención de apoderarse de lo que hay de singular en los tiempos propios, estableciendo una conciencia de época, donde sólo hay una ciudad ávida de placer, y donde los cambios exteriores son sólo ponderables a través del vaivén de su propio estado anímico:
¡París cambia, mas nada en mi melancolía
Ha variado! Andamiajes, palacios, nuevas casas
Viejos barrios, para mí, todo, todo se torna alegoría
Y mis caros recuerdos me aplastan como rocas (Baudelaire: 1984; 116).
En suma, el flaneur de Baudelaire ratifica su contenido social puesto que se distingue del simple mirón, permaneciendo a soberana distancia de la multitud, en la medida de su autoconciencia. Al respecto señala Jauss: "Ahí donde todos en el seno de la masa, se preocupan por su ganancia sin reparar apenas que tienen un vecino o un competidor, puede únicamente el flaneur, frente a los efectos de la división del trabajo, permanecer dueño de su tiempo y de sí mismo, llevar una existencia no dividida y constituir, no obstante, el verdadero centro de la masa: todo le interesa, todo es para él un texto de observación (Jauss: 1995; 164). Siendo dueño de su tiempo, el flaneurjustifica su ociosidad y satisface la primera necesidad de su época, al igual como en los tiempos anteriores aquello estaba destinado para poetas y filósofos.
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Desde la reflexión de Benjamin sobre la importancia del flanuer, se hace evidente el lugar principal que respecta a la mirada en tanto facultad que permite dar cuenta de la singularidad que respecta a una época específica, y proveyendo al hombre la posibilidad de adueñarse de su tiempo en tanto se hace conciente de él. Definir al flaneur, no es otra cosa, en el fondo, que definir lo específico o distintivo de su mirada, partiendo de la base de que todo mirar (o ver) es siempre un acto cultural, sometido por tanto y al mismo tiempo a límites y aperturas posibles ( cegueras y luminosidades) (Morales: 2002; 34). Teniendo en cuenta esto, nos interesa ponderar lo que hay de distintivo en el flaneur de A partir de Manhattan, considerando que su año de publicación (1979) se inserta dentro de lo que la reflexión filosófica actual ha convenido en llamar postmodernidad. Se trata, por tanto, de observar el tránsito que hay desde la reflexión de Baudelaire sobre el hombre en la ciudad moderna en auge, a la que realiza Lihn respecto de centros culturales específicos, bajo la fuerte impronta provocada por la Segunda Guerra Mundial.
A modo de base de nuestra reflexión, tenemos en consideración las menciones recurrentes al trabajo del pintor irlandés Francis Bacon en el poemario, las cuales se explican en la medida en que el acto de ver en Lihn se encuentra mediatizado por el modo de la percepción que se hace patente en el trabajo pictórico del aludido. Desde este punto de vista, resulta destacable la inclinación de Lihn hacia cierto tipo de deformidad en la representación que se reconoce como derivada de una actividad experimentada en los límites de la sensación como facultad mediatizadora de lo real.
Siendo así, se hace patente en este tipo de flaneur, un desligamiento del doble movimiento baudeleriano, el cual, como ya hemos hecho saber, se validaba en el intento de reinsertar la masa informe dentro de su dimensión humana y social, haciendo visible su no alienación, a partir de la especulación de identidades, imaginadas en torno a signos erráticos y dispersos. Por el contrario, lo que prima en el flaneur de Lihn, no es la intención de vislumbrar al hombre en cuanto construcción social, sino la posibilidad de mostrar una realidad erigida como tabú en la sociedad; esto es, la realidad viva de un ser humano más allá de lo que el conocimiento racional pueda otorgar a ese respecto: se trata de conocer a partir de lo que la sensación en su irreductible unidad erige como realidad.
II
El flaneur de A partir de Manhattan: Diálogo con Francis Bacon: La unidad de la sensación
La obra de Francis Bacon (1909- 1992) constituye uno de los documentos más relistas de la tragedia de la existencia del hombre moderno, situado en una circunstancia histórica específica como es el estado de abatimiento acaecido tras la Segunda Guerra Mundial. Nadie como él ha expresado con tanto dramatismo la tragedia del hombre inmerso en una sociedad, que sólo en apariencia, ha conducido al bienestar y al progreso absoluto. Sus cuadros no presentan una temática que sea escindible de la globalidad de la obra, pues carecen de contenido narrativo, en el sentido de que en ella no encontramos la vinculación con ninguna representación de apariencias particulares o de algún episodio relacionado con una vivencia real. En efecto, Bacon suscribe a la creencia en que la experiencia de existir proviene de todos los sentidos y las fuerzas del ser humano, y no de la primacía de la vista. Este cuestionamiento del realismo empírico lo lleva a buscar la expresión del sentimiento interior y no representable del ser individual, manifiestos de la tragedia de su existencia que no es una constante en todas las culturas sino un estado específico de la sociedad moderna. Sus cuadros presentan personajes borroneados en su imagen corporal, posando en contorsiones espasmódicas, como si estos estuvieran sufriendo un trance en el paso de dos instantes y sus caras reflejaran algo que ya no es o todavía no es, situados en un espacio y tiempo que no vemos y los cuales simulan la configuración de una zona de espera, donde ocurre un acontecimiento: "se coloca al hombre moderno con crueldad, en condiciones de conocer la mezcla de violencia, angustia, anhelo por lo sagrado, deseo, desesperación, degradación, búsqueda de amor y envilecimiento animal que existe en la propia materia, así como el modo en que dicha materia constituye necesariamente la belleza" (Ficacci: 2003; 10).
Cualquier posibilidad de encontrar en la morfología de los cuerpos pintados por Bacon una intención perceptible mediante la racionalidad, está destinada a desistir ante la evidencia de que esta pintura se desarrolla en un campo desconocido e impenetrable a la lógica tradicional. Esto porque para Bacon, la pintura no es un acto de imitación de la realidad, sino una acción autónoma y artificiosa que surge de las necesidades más recónditas e intuitivas del individuo dominadas por el imperativo de la expresión. En ese sentido, sus cuadros apelan a aquello que se transmite de manera directa, evitando una historia que contar y actuando de una vez sobre el sistema nervioso: la sensación.
En este punto es necesario ensayar una definición de sensación, precisando su doble composición en el sentido de que tiene una cara vuelta hacia el sujeto (el sistema nervioso, el instinto, el temperamento), y otra vuelta hacia el objeto (el hecho, el acontecimiento) (Deleuze: 2002; 42). Definimos, por tanto, la sensación como aquella realidad que experimentada en el sujeto, tiene por sustrato de su provocación el objeto en condiciones de estar experimentando la sensación misma, es decir, el cuerpo la da y la recibe al mismo tiempo[1].
Esto quiere decir que, siendo espectador, no experimento la sensación sino entrando en el cuadro, accediendo a la unidad de lo sintiente y lo sentido; lo pintado es la sensación, lo que está pintado en el cuadro no es el cuerpo, no en tanto se representa como objeto, sino en cuanto que es vivido como experimentando tal sensación (Deleuze: 2002; 42).
Hacemos esta consideración porque el flaneur de A partir de Manhattan se inscribe en la línea de la representación de Francis Bacon, en el modo en que los lugares citadinos por los que deambula constituyen un espacio sensible, conformado, como ya hemos visto, por una situación temporal transitiva y por una serie de personajes heterogéneos que deambulan por la ciudad, connotada a modo de escenario en el que sucede un hecho[2] : la agonía del hombre en el mundo moderno, monstruoso y represor.
No se renueva el personal de esta calle:
el elenco de la prostitución gasta su último centavo en maquillaje
bajo una luz polvorienta que se le pega a la cara.
Una doble hilera de caries, dentadura de casas desmoronada
es la escenografía de esta Danza Macabra
trivial bailongo sabatino en la pústula de la ciudad (Lihn: 1979; 11).
En ese sentido, la doble cara de la sensación se concreta en el hecho de que no sólo se describe un espacio en el cual se experimentan sensaciones, sino que también el flaneur irrumpe sobre la realidad emplazada, constatando no la mera realidad observada, sino también lo que el marco deteriorado de la ciudad causa sobre su propia sensibilidad. Se trata de la espacialización en la escritura de impresiones fugaces, captadas en lugares inhumanos que habita el hombre. Para esto, el hablante se da la tarea de describir un recuerdo reciente, o más bien, la sensación de dicho recuerdo. Desde esta perspectiva, procede de manera similar a Proust y la memoria involuntaria, donde ocurre el acoplamiento de dos sensaciones- la presente y la pasada-, respecto de un hecho que el sujeto no ha asimilado conscientemente. De esta forma, se conjura la figuratividad para sacar a la luz lo que Deleuze denomina la figura en sí: algo irreductible al pasado y al presente y distinto de la figuración que se representa por el trabajo de la memoria voluntaria que se conforma con narrar o ilustrar el pasado. De esta forma el objeto se puede llenar de aura, en tanto la memoria involuntaria dispone de representaciones que se agrupan en torno a él, quitando a la realidad su carácter netamente objetual y haciéndola presencia viva, dotada de connotaciones, otorgadas por la mediación de la subjetividad.
Desde el comienzo del libro el hablante hace manifiesta la particularidad que lo distingue del distanciado flaneur baudeleriano. Las experiencias vividas a través de los sentidos están ahí frente al espectador, el cual se siente, en todo momento, implicado y conmovido por la realidad viva de un ser humano, por esos momentos que rompen la monotonía de cada día y que dan cuenta de una dimensión de lo real reprimida en cuanto experiencia límite o erigida como tabú en nuestra sociedad; el flaneur de Lihn se caracteriza, entonces, por su presencia:
No avanza ni retrocede el río en este tramo descolorido
y bullente alrededor de la compuerta
El mecanismo de un reloj descompuesto cuelga como la tripa de un pescado
de la mesita de noche entre los rizos de una peluca rosada (Lihn: 1979; 11).
Es la misma presencialidad la que impide al flaneur, como en Baudelaire, articular una construcción de identidades, pues su cercanía determina la afección por la realidad experimentada, lo cual le hace retener sólo fragmentos en que la sensibilidad queda atrapada, por cuanto el escenario que se describe se caracteriza porque en él aparecen identidades indeterminadas, sugeridas por las connotaciones de la transexualidad; fenómeno fuertemente arraigado en el panorama postmoderno:
Es una cara conocida llena de costurones con lívidas cicatrices
bajo unos centavos de polvo, y que emerge de todas las grietas de la ciudad,
en este barrio más antiguo que el Barrio de los alquimistas
como la cara sin cuerpo del caracol ofreciéndose
en los dos sexos de su cuello andrógino
blandamente fálico y untado de baba vaginal
el busto de un boxeador que muestra las tetas en el marco de un socavón
(Lihn: 1979; 11).
Notamos cierta similitud en esta descripción con dos problemáticas arraigadas en el seno de la reflexión que se lleva a cabo, hoy en día, en torno a estudios de género, como son las nociones de identidad y diferencia sexual. En efecto, a diferencia del sujeto moderno que es universal, en tanto inalterable, el sujeto postmoderno es un ser histórico o contingente que se estructura mediante determinaciones ajenas a su propia racionalidad, y cuya subjetividad es construida por la economía, la voluntad de poder, y el inconsciente. En ese sentido, el sujeto postmoderno es un hacerse, un cuestionarse sicológicamente, en confrontación con su situación.
La conciencia que engloba la concreción de esta idea que es transutada en la imagen que pone Lihn a nuestro alcance, es la disolución del sujeto de la modernidad, en tanto constitución hermética, autónoma y centrada en el poder que la razón tiene para fundamentar la existencia y constituirse así en señor del mundo. Como contraparte, se acentúan los rasgos de inhumanidad y ambigüedad como un modo de sugerir un retorno a formas de vida animal perpetradas por un suceso histórico preciso: la Segunda Guerra Mundial y la pérdida de la conciencia del hombre como centro.
Desde este punto de vista, Lihn se identifica con Bacon, en el sentido de que los cuadros del segundo muestran un héroe en decadencia, en condiciones de postración y aislamiento. Generalmente se observa en ellos una deformación estática del cuerpo, que intenta escaparse por un órgano específico; se trata del esfuerzo de un cuerpo sobre sí mismo y de la posterior constitución de una zona de indiscernibilidad entre el hombre y el animal, en la que se representa el hecho común de ambos, pues hay identidad de fondo entre la bestia y el humano, en el sentido de que todo aquel que sufre no es más que una pieza de carne.
Esta particularidad se hace visible en el cuadro de Bacon, Isabel Rasthorne en las calles del Soho, el cual constituye la motivación de uno de los poemas más representativos del libro, como hemos visto antes. En él, Lihn identifica la imagen de una mujer que aparece en las calles de Manhattan, con la proyectada en el cuadro del pintor, donde destaca la figura de una mujer desprovista de esqueleto y con la cara profundamente desfigurada, sugiriendo una condición ominosa y esperpéntica, de la cual ella es emblema en tanto particularidad de la existencia en la ciudad moderna:
Isabel Rawsthorne, esqueleto cartilaginoso
de las calles del Soho
Una cara como un vómito
como una plasta que el ordeñador sanguinolento de lo real
pisotea con sus patas de vaca (Lihn: 1979; 13).
A partir de este fragmento, Lihn se identifica con la manera de operar de Francis Bacon en aquello de ser ordeñador sanguinolento de lo real, en el sentido de salir al encuentro de las imágenes y embadurnarse con los residuos de vitalidad que se inscriben en esos cuerpos fuertemente violentados que exudan sus propia materia orgánica, producto de las restricciones que impone la vida en una ciudad artificial e inhumana. Dicha identificación engloba, a nuestro modo de ver, la esencia del flaneur de Lihn, para quien el cuerpo humano no es una organización propensa a permitir la vida, sino que es la materia que aprisiona las fuerzas elementales donde subyace la vitalidad, no obstante lucha activamente contra la muerte, por la moderna conciencia de la temporalidad. Desde la paradoja de esta dualidad se hace visible la consideración del cuerpo como realidad histérica del ser humano, poniendo énfasis en el hecho de que la histeria es el temporalizarse de los órganos del cuerpo, en la medida en cómo estos pasan a ser otros, por la violencia que hace manifiesta la sensación, y dando cuenta de una presencia, rasgo que, hemos visto, define al flaneur de Lihn:
La piel es ya de trapo y empaqueta la carne
desmigajada como si fuera estopa o aserrín.
La cabeza ha dejado de alzarse sobre el cuello rígido
y curvo como un asa; pero viaja en el subway
a velocidades incomprensibles para ella
se deja llevar por esta necesidad, entredormida
aferrada a sus bienes muebles
bultos de un peso que la ancla en sí misma,
semivacíos, más llenos de papeles que de cosas (Lihn: 1979; 19).
En ese sentido, el poeta no sólo presenta imágenes histerizadas en condiciones de vivir tal o cual sensación sino que además es él un flaneur histérico, pues el histérico es a su vez aquel que impone su presencia, pero también aquel para quien las cosas y los seres están demasiado presentes( Deleuze: 2002;57). Este rasgo se hace manifiesto en la captación de atmósferas y sensaciones, como da cuenta el poema Subway:
El aire de la cárcel en una estación del subway
como si no fuera a pasar nunca o pasara constantemente de largo
un tren invisible cargado de presos
Estas puertas cargadas de cadenas
y las otras dentadas, que giran en una sola dirección hacia el exterior
Exit 18 Street - medidas de prevención-
Como si el vacío nocturno a uno lo amenazara
la irrupción de quién sabe qué horda.
El aire del abismo mecánico a lo largo de estas paredes
con mosaicos que parecen vespasianas de las que sería prudente escapar
(Lihn: 1979; 34).
La histeria del flaneur se enmarca dentro del vislumbre del hombre sumido en una condición de exceso de existencia, pues los personajes que conforman el espectáculo citadino denotan las excrecencias de una sociedad donde no tienen cabida, y respecto de la cual actúan como la cara opuesta de la promesa de bienestar que da pie a la edad moderna como contenido programático, y para el cual el orden sistémico que en los hábitos del hombre social y en la historia de su cultura ha gobernado los destinos, resulta ser una mera ilusión que empaña la realidad última del ser humano: su condición brutal que causa horror a los ojos de quien mira. El horror, como condición inseparable a una existencia humana que no encuentra su lugar, es representado en los cuadros de Bacon mediante la configuración de un espacio de clausura delimitado por zonas geométricas sobre las que se aprisionan los cuerpos postrados en un redondel, espacio que es también el que tiene en mente Lihn al describir la ciudad. Es una imagen de la ciudad que espanta y que desiste de cualquier expectativa que se tenga sobre la rutilancia de Manhattan como emblema de la cultura. En ella encontramos un espacio donde los hechos ocurrieron y o van a o ocurrir, un lugar privado de un acontecer próspero a los ojos humanos, marcado, más bien, por un proceso degenerativo que lleva en sí las marcas de la negación de la modernidad misma, y su incapacidad de hacer visible un futuro, cuya comunicación es abortada en su propia degeneración:
Su nueva casa no es todavía la muerte
pero tampoco comunica ya por ningún poro con el exterior
-puertas y ventanas dibujadas por Francis Bacon-
Villa Cáncer
de acero inoxidable
aislada del más mínimo grano de tierra por la barrera del dolor.
La vida es, mientras dura, infranqueable,
es poco de tierra ausente y húmeda que representa a su madre para ella
la compañía que se prefiere con desesperación
entre morfina y morfina (Lihn: 1979; 27).
Observemos la representación del espacio y sus diferentes connotaciones perceptivas, a través de distintos fragmentos del poemario: lechos clínicos, muñones de sus distintos ambientes, el flujo de este mundo de fermentaciones y violencia, las aguas del tiempo que se enroscan, todas las grietas de la ciudad, este tramo descolorido, detritus como caracol en su concha, detritus disimulado entre ola y ola, depósitos excrementicios, piezas reservadas para las últimas gracias de la perversión, lugar mecánicamente abisal, una cama como una fosa para morir en vida.
Lo que tenemos por resultado es un espacio que más que una representación es una experiencia perceptiva arraigada en el flaneur mismo, un cúmulo de sensaciones fragmentarias. Por cuanto la delimitación del espacio que en la pintura de antaño y en la literatura misma estaba dominado por el hombre, en cuanto aquel constituía el centro alrededor del cual se delineaba una configuración material, es ahora la suma de fragmentos residuales incapaces de representar por sí solos una buena parte de la inteligibilidad de la representación. Esta posibilidad se ve quebrantada en la sociedad moderna por la pérdida del hombre como centro, por la crisis de la conciencia individual en tanto se ha perdido el dominio de las cosas, del mundo y de sí mismo. Ya no hay sujeto ni el espacio ontológico de su realización, ni mucho menos, como en Baudelaire, la posibilidad de reconstruir su identidad. Ello explica que tanto en Lihn como en Bacon prime la falta de figuratividad en la obra, pues la afección que implica el situarse al nivel de la sensación hace imposible el distanciamiento de una representación, y es así como de ello resulta una imagen imprevista de la ciudad y sus personajes, como cuando describe el espectáculo de las Ramblas de Barcelona, personajes a los que presenta como disgregaciones que flotan en el magma de la noche:
La sombra del señor se hizo fosa a sus pies
ola retinta y boquerón
consumiéndole el resto del cuerpo varias veces reconstituido
prótesis y derrames en forma de melenas
que salpicaron las alfombras cuando lo asomaron al balcón
Un escupitajo de carne en salón cartilaginoso (Lihn: 1979; 43).
Tanto Lihn como Bacon, suscriben la creencia de que el origen de la obra radica en la posibilidad de una representación moderna del hombre en su identidad figurativa, la cual difiere profundamente de cualquier otra habida hasta ahora en la historia del arte, para la cual la estatua- como imagen del ser humano- se erigía como la posibilidad en que el artista planteaba su competencia con Dios. Por el contrario, lo que prima ahora es un héroe en decadencia, el héroe degradado que gira sobre sí mismo, en estado de postración y sumido en la agonía de la putrefacción de su propia materia:
La muerte que a un lado y otro del presente eterno
sólo puede anunciarse pero no llegar en el tiempo
ni abrir una puerta donde no la hay
ni una ventana pintada por Bacon.
Sólo mi mamá puede infiltrar su sombra en esa casa de acero
sentar su ausencia desesperada junto a la eternidad de la agonía
- Lying figure with hypodermic syringe-[3]
figuras separadas por un espejo en el que no se sabe cuál
de las dos la imagen proyectada
desde el exterior de esa escena horrorosamente interior (Lihn: 1979; 29).
Una figura alterada por el surgimiento de sensaciones normalmente reprimidas y ocultas por la apariencia de las cosas y por el control de la conciencia en los hábitos sociales, dimensión que no es cognoscible a través de la mera mirada porque, a los ojos del flaneur, ésta se inscribe dentro de un proceso de la razón que no otorga luces de lo que es fehacientemente real:
Un mundo de voyeurs sabe que la mirada
es solo un escenario
donde el espectador se mira en sus fantasmas
Un mundo de Voyeurs no mira lo que ve
sabe que la mirada no es profunda
y se cuida muy bien de fijarla y clavarla.
Entre desconocidos nadie aquí mira a nadie (Lihn: 1979; 24).
La mirada que para Lihn es un espectáculo autista que no hace diferencia entre ver y ser vista, (Lihn: 1979; 45) es asumida en su precariedad y en su falta de profundidad, por cuanto a pesar de ser la facultad por la cual el flaneur se define, necesita asimismo de una emanación psíquica que se concrete en un objeto mediante un proceso sensitivo que constituye un estado indefinido de la conciencia, en el cual reaparecen imágenes albergadas en el curso de una vida, sean artísticas, mediales o inscritas en la historia cultural , y que responden a un estado concreto del hombre en la postmodernidad en relación al horror como una instancia sicológica desde la cual se ponderan las cosas, como da cuenta Lihn al citar y relacionar su trabajo con el de Eliot:
La tosca diestra del mecánico hace disonar el reverso
de la música de los astros y descorre el telón
deshilachado y mugriento sobre
the thousand sordid images
of which your soul was constituted. (Lihn: 1979; 29).
Es preciso recalcar la limitación de la mirada para comprender que tanto para Bacon como para Lihn, el arte es la forma de reencontrar la evidencia más precisa del hecho existencial al punto de producirse una recreación de la realidad, sustentada por una asimilación corporal de la existencia que tiene a la sensación por vehículo natural. En este proceso, ambos artistas sacan a la superficie todo aquello que proviene del inconsciente: un corpus complejo de emociones suscitadas por imágenes obsesivas que hacen que la realidad cotidiana adquiera realidad mítica en el hecho artístico. Este rasgo permite asimismo que los poemas inscriban una experiencia ulterior a los hechos vividos, dando cuenta de espacios previsibles de la modernidad que se reinventan en la escritura porque en su inmediatez producen una sensación de vacío y de sin sentido, que es exorcizada por la memoria, como es el caso de un motel a lo largo de la carretera, en Dallas:
Todo es más grande en Texas
la realidad ha tomado esa presunción al pie de la letra
porque no vi nada en Dallas asomado a la puerta
del horroroso motel
salvo carros que pasaban y pasaban y no dejaban de pasar
desde la otra orilla idéntica de una carretera sin hitos
flanqueada de inmenso avisos luminosos
de bulto y que giraban para nadie
bajo un cielo que no alcanza a cubrir esa región (Lihn: 1979; 62).
La conciencia que engloba esta forma de situarse frente al arte, es una profunda fe en la vitalidad y la creencia en que ésta se encuentra reprimida en los hábitos sociales construidos por la modernidad en relación al imperativo del progreso, para el cual la ciudad como entorno natural no es más que una ilusión formada por espacios hechos de nada. En ese sentido, al tener que representar la sensación de la vitalidad, la forma no puede limitarse a una vana imitación de lo aparente, sino que debe derivar de la reacción profunda de la sensibilidad individual en el choque que se produce entre la experiencia y el inconsciente, y que forma una unidad irreductible.
El resultado del flaneur de Lihn, es, por tanto, fruto de un conocimiento mucho más amplio y profundo que el lógico-racional, y que se explica por la subversión del orden convencional de la conciencia dado por la sensación, experimentada como una fuerza sobrehumana que pone la existencia en un estado de hipersensibilidad. Se trata nada menos que de mostrar "la realidad de lo real", capacidad cuya agudeza sólo es posible encontrar en "sensibilidades perceptivas situadas en un momento histórico en el cual hacen crisis muchos valores y se producen muchos cambios que activan la necesidad de exorcizar, si no la "asfixia", tal vez, el desconcierto y la perplejidad que induce a verificar por medios sensoriales los conocimientos compartidos que de pronto se vuelven intangibles o inconsistentes" (Foxley: 1995; 185). Se trata, en definitiva, de inscribir en la palabra poética una experiencia cognoscitiva o sensorial que ilumina lo que de tan conocido ya no se ve, porque en lo real las cosas son pura superficie que nos cierra el conocimiento de las mismas, cosas de las que ergo nada puede decirse en realidad (Lihn: 1979;).
* * *
Notas
[1] La definición es propia, a partir de lo señalado por Deleuze en Bacon: Lógica de la sensación, p.42.
[2] El hecho: aquello que tiene lugar en Bacon, según Deleuze.
[3] Mención al cuadro de Bacon Figura yacente con jeringuilla hipodérmica de 1963.
Bibliografía
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El Flâneur
Tomado de una palabra francesa que significa "pasearse" o "holgazanear", el concepto de flâneur se desarrolló en París a mediados del siglo XIX y posteriormente se extendió a otras ciudades europeas, especialmente a Berlín. Ante todo, un observador pausado de la vida urbana, un flâneur era alguien que caminaba por una ciudad, observando, pero sin participar en lo que veía. Esto le permitía experimentar y analizar la vida urbana desde un punto de vista distante o externo. A pesar de su condición de observadores, los primeros flâneurs conservaban y valoraban un sentido de su propia individualidad e identidad, y muchos exhibían estilos extravagantes de autopresentación. Muchos flâneurs también eran artistas y escritores que utilizaban sus observaciones para inspirar su obra. Particularmente popular en los círculos impresionistas , la idea del espectador urbano sustentó los prolíficos paisajes callejeros e imágenes de entretenimiento popular que se ven en la obra de artistas como Degas , Renoir y Caillebotte , pero también influyó en movimientos artísticos del siglo XX como la fotografía callejera .
- El término flâneur se asoció inicialmente con jóvenes ociosos y conllevaba connotaciones de estatus, masculinidad y dandismo. Por consiguiente, muchas de las primeras obras vinculadas a este concepto están filtradas por la mirada de un hombre adinerado. Posteriormente, el término se amplió para incluir la obra de mujeres y artistas y sujetos de la clase trabajadora, aunque la idea de observar y ser observado siguió siendo fundamental.
- El siglo XIX fue un periodo de rápidos cambios en cuanto a industrialización, urbanización, planificación urbana y auge de los espacios de consumo. Se considera que los flâneurs encarnaban este cambio, registrando, reflexionando y comentando ideas sobre la vida moderna y la evolución de las relaciones de las personas con las áreas urbanas, la arquitectura y entre sí.
- En el siglo XX, la figura del flâneur se plasmó en nuevos medios y, sobre todo, inspiró las crudas exploraciones de la vida urbana en la Alemania de Weimar. Posteriormente, este concepto sentó las bases de las ideas de grupos de artistas urbanos como los situacionistas , quienes criticaban la sociedad capitalista y buscaban derribar las divisiones entre artistas y consumidores.
Los artistas y obras más importantes del flâneur
Plaza de la Concordia
La Place de la Concorde ejemplifica la manera en que el pintor impresionista francés Edgar Degas comunicó el espíritu del flâneur a través de su arte. La composición es deliberadamente asimétrica: dos niños y un perro en el borde inferior, mirando hacia la izquierda, mientras que un hombre cerca del borde derecho parece alejarse en esa dirección y otro hombre aparece solo parcialmente en el encuadre a la izquierda. Un carruaje tirado por caballos en el fondo izquierdo también es solo parcialmente visible, mientras que la mayor parte de la imagen está ocupada por el espacio vacío de la plaza. El historiador de arte Bernd Growe afirma que el énfasis de Degas en el vacío de la plaza sirve para "resaltar el vacío por el que pasa este flâneur". El flâneur en cuestión es el hombre a la derecha de la imagen, Ludovic-Napoleon Lepic, amigo, artista, arqueólogo y mecenas de las artes de Degas. Sin embargo, el verdadero flâneur, el que observa y registra, inadvertido, es quizás el propio artista.
Degas fue uno de los flâneurs parisinos más prolíficos del siglo XIX. En una ocasión afirmó: «No me gustan los carruajes. No se ve a nadie. Por eso me encanta el ómnibus. Se puede observar a la gente. Fuimos creados para observarnos unos a otros». Además de pasear por las calles de la ciudad, frecuentaba lugares de espectáculo y contemplación, como la ópera, los cafés, el teatro y los estudios de danza. Sus pinturas de estos lugares ofrecen imágenes realistas y sin idealizar, que retratan momentos fugaces, como bailarinas capturadas en poses poco favorecedoras mientras se preparan para salir al escenario.
Óleo sobre lienzo - Museo del Hermitage, San Petersburgo, Rusia
Calle de París, día lluvioso
El pintor francés Gustave Caillebotte fue impresionista, aunque pintó con un estilo más realista que otros miembros del grupo. Abrazó plenamente el papel del artista-flâneur, recorriendo las calles de París y plasmando sus observaciones en sus pinturas, como Calle de París, día lluvioso (1877). Esta obra muestra a parisinos, vestidos a la última moda de la época, paseando bajo la lluvia por la Place de Dublin, cerca de la estación de tren de Saint-Lazare, en el barrio donde creció el artista. Esta pintura fue creada poco después de que el proyecto de reurbanización y reestructuración del barón Haussmann transformara radicalmente el paisaje urbano de la ciudad. Para dar respuesta al rápido crecimiento demográfico, los planes de Haussmann incluían amplias avenidas y plazas públicas, todas pavimentadas con la misma piedra color crema, ahora conocida como piedra de París, lo que confería a la ciudad una sensación de amplitud y continuidad. Caillebotte no aceptó del todo los cambios que Haussmann introdujo en la ciudad, pues reconoció que muchos ciudadanos de clase trabajadora se vieron obligados a mudarse del centro a las afueras. Su obra " Calle de París, día lluvioso " puede interpretarse como una sutil expresión de sus recelos ante la "haussmannización" de la ciudad, ya que la atmósfera sombría y lluviosa nubla nuestra visión de los personajes adinerados representados.
El cuadro es enorme, lo que hace que las figuras parezcan de tamaño natural. De este modo, se invita al espectador a entrar en el cuadro y se sitúa como un flâneur, sintiéndose como si también estuviera caminando por la calle, observando a los transeúntes. La pintura también ejemplifica la forma en que el concepto de flâneur se vincula con la sensación de alienación provocada por la urbanización moderna. Todas las figuras presentes en la imagen están absortas en sus propias actividades y ninguna interactúa con las demás. Como afirma el historiador de arte Paul Smith, muchas obras impresionistas «involucran al espectador como flâneur ... [lo] invitan a convertirse en este personaje. En cierto modo, entonces, solo conociendo y adoptando imaginativamente la psicología del flâneur podemos comprender (o "adentrarnos") en muchas pinturas impresionistas. Esto plantea muchas preguntas sobre el tipo de experiencia que exigen las pinturas impresionistas».
Óleo sobre lienzo - Instituto de Arte de Chicago
En el palco (en la ópera)
Si bien el flâneur se considera generalmente un hombre, algunas impresionistas, como Mary Cassatt y Berthe Morisot, crearon imágenes de la flâneuse, la contraparte femenina del flâneur. El artista de nuevos medios y profesor de bellas artes Conor McGarrigle señala que «la naturaleza de género del flâneur... es evidente en su capacidad, como hombre solitario, para pasear por las arcadas a un ritmo pausado, desapercibido y sin obstáculos, mientras rehúye las tentaciones del consumismo. En aquel entonces, como ahora, este papel no estaba al alcance de todos los ciudadanos de París». En el París del siglo XIX, no se habría considerado respetable que las mujeres burguesas deambularan por las calles observando activamente a los demás.
En En el palco ( En la ópera ), Cassatt representa un entorno en el que a las mujeres se les permitía ser voyeurs. La historiadora del arte Tamar Garb explica que «Para los hombres que se identificaban con el llamado de Charles Baudelaire a un arte que representara el "heroísmo de la vida moderna", la ópera ofrecía solo una de las muchas escenas de ocio urbano que podían encarnar el espíritu de la modernidad. Pero para las mujeres era uno de los pocos temas a los que tenían acceso... al mundo del espectáculo urbano».
Cassatt nació en Estados Unidos y posteriormente se mudó a París, pues sentía que en esa ciudad «las mujeres no tenían que luchar por el reconocimiento si realizaban un trabajo serio». En el palco ( En la ópera ) se aprecia la comprensión que Cassatt tenía de la política de género de su época. La figura dominante en el cuadro es una mujer que asiste a la ópera y mira a través de sus prismáticos. Parece mirar hacia el escenario, aunque no podemos estar seguros; ella también podría ser una flâneur, observando a quienes la rodean. Tampoco podemos estar seguros de si asiste a la ópera sola, ya que la imagen está demasiado recortada para ver si alguien se sienta a su lado. Lo que sí podemos ver, sin embargo, es una figura masculina a unos balcones de distancia que, aunque apoya el brazo izquierdo sobre el hombro de su acompañante, la observa con binoculares, incluso inclinándose torpemente sobre la balaustrada para ver mejor. Cassatt, como la mayoría de las mujeres, seguramente conocía bien la sensación de ser objeto de la mirada masculina. Lo que comunica esta imagen, entonces, es que incluso en la ópera, un lugar donde se invitaba a las mujeres a mirar, no podían evitar ser observadas también.
Óleo sobre lienzo - Museo de Bellas Artes de Boston
Die Strasse (La Calle)
La historiadora del arte Julia Mitchell reconoció la película muda alemana La calle (1923), del director austriaco Karle Grune, como una de las primeras obras cinematográficas en centrarse en la figura del flâneur, y señala que, particularmente en la Alemania de Weimar, el cine se convertiría en el principal medio a través del cual se exploraría el concepto de flânerie. En La calle , un hombre casado de mediana edad (interpretado por el actor alemán Eugen Klopfer) aburrido de su vida se aventura por las calles de la ciudad por la noche. Al igual que el flâneur típico es anónimo, el personaje de Klopfer no tiene nombre.
Sin embargo, a diferencia del flâneur parisino estereotípico, que solía observar a miembros de las clases media y alta participando en actividades recreativas placenteras, el flâneur de La calle se encuentra con personajes más sórdidos, como trabajadoras sexuales y delincuentes. Con La calle , Grune fue pionero del género del "cine callejero" alemán (también conocido como "cine de asfalto"), un género cinematográfico en el que la acción principal tiene lugar en las calles de la ciudad. El crítico cultural Paul Sullivan señala que la figura del flâneur se convirtió en un recurso narrativo ideal para escritores, cineastas y otros artistas en Alemania, especialmente en Berlín, ciudad que experimentó un rápido desarrollo a finales del siglo XIX y principios del XX. Muchas otras películas alemanas de este período retrataron la ciudad como un lugar siniestro y peligroso, como M (1931) de Fritz Lang, un thriller sobre un asesino en serie que ataca a niños.
Película muda
Domingo a orillas del Marne
El fotógrafo callejero francés Henri Cartier-Bresson es considerado el maestro de la fotografía espontánea, con la singular habilidad de capturar momentos fugaces, a menudo impregnados de un toque de humor y espontaneidad. Cartier-Bresson fue, además, el flâneur por excelencia. Agnès Sire, directora artística de la Fundación Henri Cartier-Bresson, explica que Cartier-Bresson "amaba la poesía gris de la calle" y solía envolver su cámara con cinta adhesiva negra para pasar desapercibido, lo que le permitía mimetizarse con la multitud y documentar sus observaciones sin ser visto. También encarnó el típico papel de flâneur investigador, afirmando en una ocasión: "En los lugares donde estoy constantemente, sé demasiado y a la vez muy poco". Capturó momentos que observaba mientras paseaba, no solo en París, sino también en ciudades que visitó en Canadá, España, Italia, Costa de Marfil, México y otros lugares. Algunos de sus lugares favoritos para fotografiar, sin embargo, se encontraban a lo largo de las orillas de los ríos Sena y Marne en Francia, que ya eran temas populares para pintores impresionistas como Renoir y Manet, quienes, al igual que Cartier-Bresson, crearon imágenes de hombres y mujeres franceses de clase media y alta disfrutando de actividades de ocio como picnics.
La fotografía callejera surgió como género a finales del siglo XIX como resultado de los avances tecnológicos que hicieron que las cámaras fueran más portátiles y los tiempos de exposición más cortos. Se considera que tiene una relación especial con el flânerie, y algunos de los más grandes artistas-flâneurs fueron fotógrafos como André Kertész, Brassaï y Eugène Atget. La escritora estadounidense Susan Sontag fue una de las primeras en abordar la conexión entre el flânerie y la fotografía en su libro de 1977, Sobre la fotografía . Afirma que "la fotografía se consolida primero como una extensión de la mirada del flâneur de clase media" y añade que "el fotógrafo es una versión armada del caminante solitario que explora, acecha y recorre el infierno urbano, el paseante voyeurista que descubre la ciudad como un paisaje de extremos voluptuosos". El profesor de estudios de medios Ilija Tomanić Trivundža escribe que «como medio de expresión, la fotografía posee varias características que se ajustan a la mirada del flâneur. En particular, la cámara fotográfica tiene la capacidad de capturar un momento fugaz... La fotografía es un medio que privilegia la superficie: reduce todos los fenómenos y acciones sociales a sus manifestaciones físicas, a sus apariencias externas. Es también un medio que exalta el azar. La cámara fotográfica es un dispositivo protésico ideal para el flâneur, no solo porque permite el registro instantáneo de hallazgos fortuitos, sino también porque, como medio, está inherentemente abierta al azar (interpretación) en el momento de la observación».
Fotografía en gelatina de plata - Museo Metropolitano de Arte, Nueva York
Chica estadounidense en Florencia, Italia
La fotógrafa, fotoperiodista y cineasta estadounidense Ruth Orkin creció en Hollywood, donde su madre era una estrella del cine mudo. A la temprana edad de diecisiete años, se convirtió en una flâneuse que recorrió el país en bicicleta desde California hasta Nueva York, tomando fotografías por el camino. Más tarde viajó por el mundo como fotoperiodista. Su serie fotográfica más famosa fue American Girl in Italy (que originalmente se tituló Don't Be Afraid to Travel Alone ). La serie se compone de imágenes de Ninalee Craig (también conocida como Jinx Allen), quien entonces tenía veintitrés años y conoció a la fotógrafa durante un viaje en solitario de seis meses por Europa. Orkin fotografió a Craig en cafés, mercados, visitando lugares emblemáticos, etc. Esta imagen, American Girl in Florence, Italy (1951), muestra a Craig caminando con seguridad por la calle, mientras varios hombres de pie en la acera la observan con deseo.
Aunque esta imagen suele interpretarse como una representación del acoso masculino hacia las mujeres, Craig ha insistido en que «En ningún momento me sentí infeliz ni acosada en Europa... [La fotografía] no es un símbolo de acoso. ¡Es un símbolo de una mujer pasándolo de maravilla! Me aferré a mi chal porque me cubre el cuerpo. Era mi protección, mi escudo. Caminaba entre un mar de hombres. Lo disfruté al máximo». Craig también ha declarado que la admiración pública «no debería incomodarte. Mirar a las mujeres es un pasatiempo popular, inofensivo y halagador que encontrarás en muchos países extranjeros. Los caballeros suelen ser más ruidosos y demostrativos que los estadounidenses, pero no tienen malas intenciones». La imagen, por lo tanto, ofrece un segundo significado: que las mujeres pueden practicar el flânerismo de forma empoderada e independiente. Las fotos de American Girl de Orkin en Italia aparecieron en un reportaje fotográfico de 1952 en la revista Cosmopolitan titulado "Cuando viajas sola", que ofrecía consejos a las mujeres sobre "dinero, hombres y moral para que pudieran tener un viaje gay y seguro".
Fotografía en gelatina de plata - Museo de Arte Moderno, Nueva York
Sin título (Autorretrato)
Quizás la figura del flâneur/flâneuse moderno esté personificada por fotógrafos callejeros "anónimos" como Vivian Maier. Su extensa obra fotográfica no se conoció hasta después de su muerte en 2009 y, al igual que la propia Maier, estuvo a punto de caer en el olvido. Maier trabajó como niñera para varias familias en Estados Unidos y llevó una vida solitaria y recluida, prohibiendo estrictamente a sus empleadores o a cualquier otra persona entrar en su espacio privado y entablando muy pocas relaciones personales. Cuando se encontraron decenas de miles de fotografías de Maier en su apartamento, revelaron que había dedicado décadas a pasearse, capturando momentos fugaces que encontraba en las calles de la ciudad. Aparentemente, le fascinaba la condición humana tal como se manifiesta en la vida de personas de todos los ámbitos sociales, aunque sus imágenes más conmovedoras y aclamadas son las de niños y la clase trabajadora, personas con las que probablemente se sentía identificada.
Muchos de quienes conocieron a Maier en vida creen que se habría opuesto a que su vida y obra fueran expuestas públicamente como lo han sido. Si bien no podemos afirmar con certeza por qué Maier era tan reservada con su trabajo fotográfico, parece que casi nunca intentó que otros lo vieran, y muchos de sus conocidos desconocían su pasión por la fotografía. Algunos especulan que su obsesiva documentación del mundo a través de la fotografía era patológica, más relacionada con su tendencia a acumular objetos que con una intención artística. Sin embargo, las imágenes de Maier también parecen indicar que buscaba su propia identidad, quizás con la esperanza de encontrar aspectos de sí misma reflejados en los rostros de los demás. De hecho, realizó numerosos autorretratos, aunque casi todos son indirectos, capturando su reflejo en espejos, escaparates o tapacubos. Estas curiosas imágenes no pueden descartarse como meros experimentos lúdicos, ya que existen numerosas pruebas que indican que Maier poseía, como escribe el crítico Alberto Mobilio, una «conciencia vigorosa de sí misma como artista», un «profundo conocimiento de la larga tradición del autorretrato» y una sólida comprensión del significado de cada elección compositiva que realizaba. Por lo tanto, podría entenderse que Maier, una flâneuse en el sentido más estricto de la palabra, se propuso intencionadamente fusionar su propia identidad e imagen con las de las ciudades en las que vivía.
Fotografía - Colección Maloof
La ciudad desnuda
El filósofo y cineasta francés Guy Debord, cofundador de la Internacional Situacionista (IS), tomó el concepto del flâneur y lo desarrolló hasta convertirlo en la dérive , una técnica para pasear por la ciudad con una mayor conciencia crítica, buscando distanciarse de las ideas preconcebidas derivadas de las normas de género, clase y educación. Los situacionistas eran muy conscientes de los efectos de la cultura de consumo y del "espectáculo" del paisaje urbano contemporáneo. Por consiguiente, planificaban sus dérives de manera que evitaran las zonas de la ciudad más afectadas por el consumismo. Esto incluía espacios turísticos como Times Square en Nueva York, dominados por la publicidad y las vallas publicitarias. El geógrafo crítico Keith Bassett explica que «uno podría realizar una deriva en solitario, pero Debord consideraba preferibles los grupos pequeños. Una deriva podía durar unas horas, un día, varios días o incluso más. El campo espacial podía estar delimitado con precisión o ser vago, "dependiendo de si el objetivo era estudiar un terreno o desorientarse emocionalmente" al adentrarse en un terreno desconocido. El campo espacial podía ser una ciudad entera, un barrio o incluso un solo edificio. Se podía explorar un campo espacial fijo o, si el objetivo era la desorientación deliberada (o un "desorden racional de los sentidos") en lugar de la exploración, se podía partir de un "posible punto de encuentro" (elegido por alguien que podría no presentarse), entablar conversación con completos desconocidos e incorporar diversas "transgresiones" (Debord ofrece algunos ejemplos típicamente semiserios, como colarse en casas en demolición, hacer autostop por París durante una huelga de transporte sin destino fijo para aumentar la confusión, vagar por espacios prohibidos al público, etc.)».
La Ciudad Desnuda es un mapa psicogeográfico de París creado por Debord, junto con el pintor danés y también miembro de la Internacional Situacionista, Asger Jorn, en 1957. El curador Gilles Rion señala que " La Ciudad Desnuda ilustró la noción central en psicogeografía de 'centros', una especie de 'cruces' desde las cuales se pueden tomar varias pendientes psicogeográficas, simbolizadas por flechas". El historiador de la arquitectura Simon Sadler afirma que "Como producto de la vanguardia anarquista-marxista de la Internacional Situacionista, La Ciudad Desnuda anunció que la cultura moderna era de superposición y contingencia en lugar de una relación repetitiva secuenciada y ortogonal. Fue una especie de manifiesto para la intervención revolucionaria en la ciudad liderada por la intelectualidad de vanguardia, pero especialmente con el declive de la cultura revolucionaria de la década de 1960, inspiró una intervención en la ciudad liderada por una intelectualidad arquitectónica que buscaba eventos diseñados en lugar de revolucionarios". En resumen, mapas psicogeográficos,como La Ciudad DesnudaFomentar una forma de participación consciente, activa y decidida en la ciudad, y destacar el caminar como una forma de arte en sí misma.
Litografía - Frac Centre, Orléans, Francia
Principios
Baudelaire y el flâneur
En 1840, el autor estadounidense Edgar Allan Poe publicó su cuento «El hombre de la multitud» . En él, describía a un hombre que vagaba sin prisa ni rumbo fijo por las calles de la ciudad, observando a la gente a su alrededor. El poeta francés Charles Baudelaire reconoció en el «hombre de la multitud» de Poe la encarnación de una sensibilidad urbana singularmente moderna, y profundizó en esta figura en su libro de 1863, «El pintor de la vida moderna ». Baudelaire se refería a esta figura como un «flâneur», término derivado del verbo «flâner », que significa pasear o vagar. Para Baudelaire, el flâneur era un «espectador apasionado» que lograba mimetizarse con la multitud sin ser notado mientras observaba atentamente el mundo que lo rodeaba.
Al describir al flâneur, Baudelaire relacionó su actividad con la geografía urbana de la ciudad moderna. Al mismo tiempo, se le veía como una figura que se rebelaba contra el impulso moderno hacia una mayor productividad y la obligatoria integración en los modos de vida capitalistas. El sociólogo Dale Southerton señala que «el flâneur es una figura clave para comprender el consumo, ya que está vinculado a la experiencia de la fantasmagoría de la ciudad moderna y sus mercancías, lugares de ocio, mercados y escaparates». Por ejemplo, Baudelaire describió el dominio principal del flâneur como las galerías comerciales del París del siglo XIX. El profesor de Estudios de Cultura Material, Lance Winn, escribe que «Si bien las galerías comerciales acogían a los compradores, también daban cabida a aquellos menos interesados en comprar y más interesados en observar a la gente y las cosas de la ciudad. En su tranquilo paseo, el flâneur, un turista en un mundo de productos traídos de lugares lejanos a un sitio exótico, podía dejar que su mente engendrara correspondencias entre las personas, los productos y las imágenes que se exhibían en ese entorno... El flâneur se deleitaba con tales escenas surrealistas y se resistía a la productividad capitalista. Una señal de su choque con el ritmo de la modernidad es la predilección, a menudo citada, del flâneur, en el apogeo de este estilo de vida, por pasear con tortugas de compañía con correa. Pasear, observar, tomar nota y otras actividades no dirigidas solo ocurrían en un lugar de comodidad».
Además, Baudelaire escribió sobre el flâneur como el prototipo del artista moderno. Para Baudelaire, el artista-flâneur no solo era un «amante de la vida universal», sino también un «espejo tan vasto como la multitud misma... un "yo" con un apetito insaciable por el "no-yo", que en cada instante representa y explica [la vida] en imágenes más vivas que la vida misma». El novelista del siglo XIX, Honoré de Balzac, celebró de manera similar al artista-flâneur. Escribió que estos hombres privilegiados «saborean a cada hora [la] conmovedora poesía [de la ciudad]» y llamó al flâneur «el único hombre feliz en la tierra» (apoyando esta afirmación al asegurar que «nadie ha oído hablar jamás de un flâneur que se haya suicidado»).
El flâneur en el arte y la literatura modernos.
En su análisis de los vínculos entre el arte moderno y el flâneur , Baudelaire insistió en que el artista moderno debía sumergirse por completo en la vida de la ciudad y convertirse en «un botánico del asfalto». Como afirma la historiadora del arte Julia Mitchell: «El flâneur debe ser heroico en su afán de conocimiento y en la subyugación del yo que subyace a este proceso. Ante todo, el flâneur debe ser un artista cuya maestría artística emana de una posición de inclusión y exclusión dentro de su entorno sociocultural». Por lo tanto, el verdadero flâneur no es simplemente un pasatiempo o afición que se practica periódicamente, sino más bien un estilo de vida, una identidad integral, una forma de existir.
Impresionistas como Manet , Degas y Renoir asumieron plenamente el papel del flâneur en su vida cotidiana y lo expresaron a través de su arte. A veces incluían a un flâneur en sus escenas de la bulliciosa vida parisina. Otras veces, como escribe el historiador de arte Paul Smith, sus pinturas "escenifican desde el punto de vista físico y psicológico" del flâneur. En otras palabras, así como pintaban al aire libre sus paisajes para sumergirse en las escenas que representaban, también pasaban tiempo paseando por las calles de la ciudad como flâneurs, lo que dio lugar a sus excepcionales pinturas de paisajes urbanos. El escritor francés Jules Janin afirmó en una ocasión que la flânerie era "una palabra totalmente parisina para una pasión totalmente parisina", y nadie se dedicó más a documentar los años dorados de París que los impresionistas.
El artista flâneur también adoptó nuevas tecnologías, como la fotografía y el cine. La invención de la cámara de mano en el siglo XX la convirtió en la herramienta del flâneur, y la obra resultante puede considerarse una influencia y un reflejo de ideas más amplias en la fotografía callejera . El cine y la fotografía fueron particularmente importantes para el arte innovador de la Alemania de Weimar (1918-1933). Mitchell escribe que «la película de Karl Grune, La calle (1923), Berlín: Sinfonía de una gran ciudad (1927) de Walter Ruttmann y M (1931) de Fritz Lang exploran la calle y observan la ciudad, evocando una mirada flâneur a través de su ilustración fílmica de la cultura predominantemente urbana que las produjo. El cine se convirtió en el medio a través del cual el flâneurismo se tradujo por primera vez en arte de masas en la sociedad del siglo XX». Casi al mismo tiempo, explica Mitchell, "la literatura modernista británica solía utilizar la percepción flâneur como recurso narrativo. James Joyce y Virginia Woolf perfeccionaron la técnica del flujo de conciencia en sus obras, convirtiendo a sus protagonistas en flâneurs en textos clásicos como Ulises (1922) y La señora Dalloway (1925), como sujetos modernos que luchaban por asimilar los drásticos cambios provocados por la Primera Guerra Mundial".
Walter Benjamin y el flâneur
Décadas después de que Baudelaire escribiera su relato sobre el flâneur, el filósofo alemán Walter Benjamin retomó el concepto en un intento por comprender mejor los cambios culturales que se producían en la sociedad urbana moderna, en su obra Das Passagen Werk ( El proyecto de los pasajes ), escrita entre 1927 y 1940, que sentó las bases de los inicios de la teoría posmoderna. Adaptó la noción, hasta entonces idealizada, del flâneur a su visión de la modernidad, fuertemente influenciada por el marxismo, así como por la teoría crítica del filósofo alemán Theodor Adorno.
El análisis crítico de Benjamin sobre el flâneur se centró en la conexión de esta figura con el consumismo, el capitalismo, las tensiones de clase y la alienación que sufre el individuo en la metrópolis moderna. Consideraba que la sociedad capitalista, así como el impulso hacia una mayor productividad y consumo, representaban una amenaza para el estilo de vida del flâneur. Como escribe el crítico Bijan Stephan, Benjamin «consideró la idea [del flâneur] como una parte esencial de nuestras concepciones del modernismo y el urbanismo». Su obra influyó en importantes teóricos y sociólogos urbanos como Lewis Mumford, Georg Simmel, Ernest Burgess y Raymond Williams, y a su vez fue influenciada por ellos.
Conceptos y estilos
El flâneur como observador urbano anónimo
Como explica la crítica de arte Jennie Taylor, «El flâneur tiene la capacidad y el tiempo para deambular por la sociedad, a la vez que se mantiene al margen de ella. Su propósito es observar la sociedad y nada más: por lo tanto, parece no tener rumbo fijo... El flâneur, un poeta callejero, ve el mundo a través de un caleidoscopio, encuentra soledad entre la multitud y se deleita en el anonimato. Trata la vida cotidiana como un espacio creativo propio. Se nutre de las exigencias de la inmediatez, observando lo efímero en el momento en que ocurre». Durante los últimos dos siglos, los artistas han representado al flâneur en su arte y han asumido su papel, caminando por las calles de la ciudad, observando en silencio su entorno y plasmando sus observaciones en pinturas, fotografías y otras formas de expresión artística.
El flâneur como moderno
Según el historiador cultural Gregory Shaya, el flâneur «era una figura del artista-poeta moderno, una figura muy consciente del bullicio de la vida moderna, un detective aficionado e investigador de la ciudad, pero también un signo de la alienación de la ciudad y del capitalismo». El papel del flâneur como observador de la vida urbana lo convierte en inherentemente moderno, ya que la urbanización y el aumento del consumo pueden entenderse como un aspecto integral de la modernidad. Como señala Shaya, el flâneur ofrece una perspectiva de características particulares de la modernidad, como la alienación causada por la vida urbana (el flâneur siempre mantiene una distancia psicológica de quienes lo rodean), los efectos del capitalismo en la experiencia individual (con el aumento del impulso social hacia la productividad, el flâneur pierde la capacidad de pasear lentamente por las calles y observar a otros haciendo lo mismo) y los efectos de la urbanización en las divisiones de clase (solo un hombre adinerado tiene el lujo de dedicarse al flâneur).
El flâneur como hombre
Históricamente, el flâneur ha sido exclusivamente masculino. Esto se debe a que, como explica la autora Deborah Parsons, «las oportunidades y actividades del flânerie eran predominantemente propias del hombre adinerado», mientras que el vagabundeo solitario y el voyeurismo se consideraban actividades inapropiadas para las mujeres acomodadas. Esto dio lugar, por ejemplo, a lo que el historiador de arte Paul Smith reconoce como «la implicación de que las pinturas impresionistas se hicieron para hombres», es decir, específicamente para la mirada masculina. Sin embargo, muchas mujeres (incluidas artistas como la fotógrafa polaco-alemana Germaine Krull, la fotógrafa germano-francesa Gisèle Freund y la fotógrafa austríaco-estadounidense Lisette Model ) se han dedicado al flânerie, encarnando el papel de la flâneuse. Sin embargo, debido a las diferencias en las normas de género, como explica la escritora feminista Gabby Tuzzeo, la flâneuse «no es una flâneur femenina, sino un concepto completamente distinto. La flâneuse reconoce que las mujeres experimentan y exploran las ciudades de una manera totalmente independiente y única». Por ejemplo, una flâneuse, con más frecuencia que un flâneur, será vista como rebelde, radical o incluso transgresora.
El flâneur como parisino
Como escribe la investigadora de literatura comparada Martina Lauster, «El flâneur era originalmente un tipo claramente parisino, aunque pronto surgieron sus contrapartes británicas y alemanas». Fue en las calles del París recién rediseñado donde nació el flâneur, y su marcado carácter parisino se vio reforzado por la fuerte identificación de los impresionistas franceses con la figura del flâneur. Sin embargo, más recientemente, como señala el artista coreano Changnam Lee, «La influencia cada vez mayor del flâneur trasciende las fronteras geográficas... A medida que las condiciones de vida se vuelven más fluidas, el flâneur regional, como "sacerdote del genius loci", se ha transformado en el flâneur transregional».
Desarrollos posteriores
El flâneur desde Benjamín
Durante el último siglo, la figura del flâneur ha seguido influyendo en los estudios académicos y artísticos relacionados con la vida urbana y los efectos psicológicos de la urbanización. Por ejemplo, el autor Edmund White utiliza el concepto de flâneur para identificar algunas de las características únicas de la cultura estadounidense, escribiendo que «los estadounidenses son particularmente poco aptos para ser flâneurs» debido a su «impulso incesante de superación personal», su «necesidad de trabajar constantemente» y sus «horarios e itinerarios rígidos».
Guy Debord, los situacionistas y la psicogeografía
El teórico marxista francés Guy Debord fue miembro fundador de la Internacional Situacionista (IS) , un grupo de artistas y activistas que trabajaron desde la década de 1950 hasta la de 1970 para cuestionar lo que consideraban los efectos sociales y psicológicos del creciente consumismo y la "culto al espectáculo" en la sociedad occidental contemporánea. Los situacionistas estuvieron fuertemente influenciados por el concepto de psicogeografía de Debord, que él definió como "el estudio de las leyes precisas y los efectos específicos del entorno geográfico... sobre las emociones y el comportamiento de los individuos".
Los situacionistas desarrollaron el concepto de flânerie hasta convertirlo en la técnica de la dérive . Como explica el geógrafo crítico Keith Bassett, la dérive pretendía ser «más que un simple paseo; era una combinación de azar y planificación, una “espontaneidad organizada”, diseñada para revelar una realidad más profunda de la ciudad y la vida urbana... En una dérive se intentaba despojarse de las clases sociales y otras lealtades, y cultivar un sentido de marginalidad. Por lo tanto, las dérives tendían a evitar las zonas turísticas más obvias, que complacían los groseros apetitos por los espectáculos urbanos ultra visibles».
