Mostrando entradas con la etiqueta flanereuse. carlombas. Mostrar todas las entradas
Mostrando entradas con la etiqueta flanereuse. carlombas. Mostrar todas las entradas

jueves, 13 de agosto de 2026

EL FLÂNEUR CONTEMPORÁNEO

FLÂNEUR CONTEMPORÁNEO

A lo largo del viejo faubourg, donde penden en las casuchas
Las persianas, abrigo de secretas lujurias,
Sobre la ciudad y los campos, sobre los techos y los trigales,
Yo acudo a ejercitarme solo en mi fantástica esgrima,
Husmeando en todos los rincones las sorpresas de la rima.
Tropezando sobre las palabras como sobre los adoquines.
Chocando a veces con versos hace tiempo soñados. (Baudelaire,
1977, p. 99).

La relación del hombre que camina con su ciudad, con sus calles, con sus
barrios, ya le sean estos conocidos o los descubra al hilo de sus pasos, es
primeramente una relación afectiva y una experiencia corporal. Un fondo
sonoro y visual acompaña su deambular; su piel registra las fluctuaciones de
la temperatura y reacciona al contacto de los objetos o del espacio… la
experiencia del caminar urbano despierta el cuerpo en su totalidad, es una
puesta en escena del sentido y de los sentidos. La ciudad no está fuera del
hombre, si no en él, impregnando su mirada, su oído y todos los demás
sentidos. El Hombre se la apropia y actúa según los significados que le da a
la ciudad (Le Breton, 2022, pp. 174-175). 




Cuando salgo de casa a caminar sin saber adónde me llevarán mis pasos, y me someto a lo que mi instinto decida por mí, me encuentro, por más raro y caprichoso que pueda parecer, con que final e inevitablemente me enfilo al suroeste, hacia un bosque, una pradera, un pastizal deshabitado o una colina en esa dirección. (Thoreau, 2021, p.33).


«La multitud es su elemento, como el aire para los pájaros y el agua para los peces. Su pasión y su profesión le llevan a hacerse una sola carne con la multitud. Para el perfecto flâneur, para el observador apasionado, es una alegría inmensa establecer su morada en el corazón de la multitud, entre el flujo y reflujo del movimiento, en medio de lo fugitivo y lo infinito. Estar lejos del hogar y aun así sentirse en casa en cualquier parte, contemplar el mundo, estar en el centro del mundo, y sin embargo pasar desapercibido —tales son los pequeños placeres de estos espíritus independientes, apasionados, incorruptibles, que la lengua apenas alcanza a definir torpemente. El espectador es un príncipe que vaya donde vaya se regocija en su anonimato.» Charles Baudelaire. "El pintor de la vida moderna", 1863.

«[…] paseante solitario que explora, que acecha, que cruza el infierno urbano, el caminante voyeurista que descubre la ciudad como un paisaje de extremos voluptuosos. Maestro en el gozo de observar, avezado en la empatía, el flâneur encuentra el mundo "pintoresco"» (Susan Sontang, "Sobre la fotografía", 1977), «[…] un daquerrotipo errante y apasionado, que atesora hasta la menor huella, y en quien se reproducen, con sus reflejos cambiantes, el curso de las cosas, la agitación de la ciudad, la fisonomía diversa del espíritu público, las confesiones, antipatías y admiraciones de la multitud.» (Victor Fournel, "Ce qu'on voit dans les rues de Paris", 1867).


«[…] encontramos una misma preocupación básica: el que la persona se resista a ser suprimida y destruida en su individualidad por cualquier razón social, política o tecnológica. Cualquier investigación acerca del significado interno de la vida moderna y sus productos o, dicho sea en otras palabras, acerca del alma de la cultura, debe buscar resolver la ecuación que estructura cómo las metrópolis establecen entre los contenidos individuales y supraindividuales de la vida.». Georg Simmel, "La metrópolis y la vida mental", 1903.
En uno de los capítulos finales de El hombre sin atributos, Robert Musil narra a lo que se dedicaron durante varios días Ulrich y su amada hermana Agathe: “… comúnmente, tan pronto como dejaban la casa, se limitaban a seguir simplemente el rumbo de las corrientes de gran ciudad, imagen de las necesidades de la colectividad y que, con la exactitud de una marea, estrujan o reabsorben a las gentes en determinados sitios, según las horas. Les divertía participar en una forma de vida distinta a la suya y que los descargaba, temporalmente, de la responsabilidad de esta última. Nunca les había parecido la ciudad donde vivían tan hermosa y, a la vez, tan extraña. Las casas, tomadas en conjunto, ofrecían una imagen grandiosa, incluso cuando por separado e individualmente no fueran en absoluto hermosas; el ruido discurría a través de un aire enrarecido por el bochorno, como un río que alcanzara hasta los tejados; en la fuerte luz, sofocada por la profundidad de las calles, las personas parecían más apasionadas y misteriosas de lo que probablemente merecían. Todo sonaba, lucía, olía tan insustituible, tan inolvidable…”
“Si el flâneur se convierte en un detective involuntario, le hace mucho bien socialmente, ya que acredita su ociosidad —precisa Walter Benjamin—. Él sólo parece ser indolente, porque detrás de esta indolencia aparente está su acechanza. Así, el detective desarrolla reacciones que están en consonancia con el ritmo de una gran ciudad.”


Franz Hessel —quien, por cierto, junto con su amigo Walter Benjamin realizó la traducción al alemán de los tres primeros volúmenes de En busca del tiempo perdido de Marcel Proust— en su libro Spazieren in Berlin (Caminando en Berlín, 1929) apunta —traduzco de la edición en inglés—: “Caminar lentamente por las calles bulliciosas es un placer especial. Inmerso en la prisa de los demás, es como un chapuzón en el mar. Pero mis queridos conciudadanos de Berlín no lo hacen fácil, sin importar cuán ágilmente te muevas para salir de su camino. Atraigo miradas cautelosas cada vez que intento pasear como un flâneur entre los trabajadores; creo que piensan que soy un carterista”.
“Tienes que ver las calles. Tienes que sentirlo. Tienes que olerlo, tienes que saborear las calles.” – Alonzo Harris, Día de entrenamiento.
Sin embargo, reivindico la figura del flâneur decimonónico como "una manera de pensar y de vivir contemporánea", un proceso de aprendizaje y descubrimiento (Nassim Nicholas Taleb), que redescubre el placer de vagabundear la ciudad sin objetivos previos, sólo por el mero placer de observar sin apenas ser visto.


Nassim Nicholas Taleb


FLÂNEUR CONTEMPORÁNEO

La figura del flâneur es ya en el siglo XXI un mito cultural. El paseo (la flânerie) por la ciudad sin rumbo, un poco a la deriva, observando el devenir de la vida cotidiana y las costumbres del paisanaje, dejándose sorprender por lo inesperado, constituye hoy toda una postura, una forma de mirar y experimentar la ciudad que ha inspirado numerosas obras literarias y artísticas a lo largo de la historia. El hito crucial que erige al flâneur como un sujeto cultural tiene su germen en la mirada del poeta francés Baudelaire, principalmente en su obra El pintor de la vida moderna (1863). Posteriormente, lecturas académicas fundamentales como la de Benjamin auparon este tipo a las esferas del pensamiento intelectual.
Baudelaire situaba su flâneur en una ciudad en proceso de modernización: el París de la segunda mitad del siglo XIX, donde proliferaban las nuevas estructuras urbanísticas de las grandes capitales en paralelo a la implantación de un tipo de modelo de trabajo propio de las sociedades industriales que traía consigo los conceptos de ocio y tiempo libre. Avenidas, grandes edificios, escaparates, cafés y teatros... La ciudad, sus pobladores, los gestos, las costumbres o las tendencias eran el novísimo y luminoso gran espectáculo urbano por el que el flâneur se dejaba seducir:



 "La multitud es su elemento, como el aire para los pájaros y el agua para los peces", escribía el poeta. El flâneur es, pues, el paseante urbano por excelencia, un investigador instigado por la curiosidad que explora y disfruta, caminante que encuentra deleite en la mera observación. Baudelaire y su ­manera puramente sensitiva de enfocar el paseo o la flânerie es visto por algunos como el primer cazador de tendencias, puesto que, además de ser paseante, plasmaba también sus impresiones que han llegado a lomos de sus escritos hasta el día de hoy.

Como es natural, la sociedad ha ido transformándose desde que el mito del paseante moderno fue acuñado hasta la actualidad, y con ella el mismo concepto de ciudad. Hoy las ciudades están en un proceso de cambio siguiendo pautas relacionadas con grandes operaciones económicas y con la búsqueda de una imagen icónica y de proyección global. La ciudad articula su identidad en base a la capacidad de generar repercusión comunicativa on line. Este es el alma del city branding, ­esto es, de una nueva comprensión de las ciudades en tanto que marca, de lo cual sabemos bastante en Barcelona. Así pues, es curioso cómo en la era digital, la ciudad deja de sig­nificar un territorio físico para convertirse paulatinamente en evento y espectáculo, en sinónimo de una experiencia. 



Como la propia genética de internet, la ciudad se desma­terializa y se expande en el terreno de la mente; una ciudad deja de encarnarse en sus calles, su gastronomía local o sus monumentos, pasando a erigirse como una elaborada proyección colectiva que se refrenda y alimenta por la red. Un pequeño grupo de personas podríamos sentarnos un buen rato a sopesar opiniones sobre Dubai sin que ninguno de nosotros hubiera estado nunca allí. La ciudad hoy es, de forma creciente, un territorio mental. Es lógico que en esta coyuntura, la mirada característica del flâneur decimonónico haya variado su perspectiva.

1. El paseante contemporáneo, más que nunca, hace de la pura subjetividad su bandera. La idea de cartografiar, de academizar, de sentar cátedra, se evapora en favor de una mirada más intuitiva y con poco afán de trascendencia. No es una mirada perfeccionista ni detallada, se trata más bien de la percepción y transmisión de impactos, de fogonazos. El paseante de hoy reacciona con la ráfaga y la impresión general. No cita ni se justifica porque su experiencia es estética e intensamente emocional.

2. Que no exista un afán de completismo está muy en relación con la propia cultura digital, cuya gramática es fragmentaria y viene a apelar al momento, al deseo fugaz y a la suma de experiencias. Un trozo de vídeo en el móvil, un tema musical escuchado a medias en el metro, una imagen recibida por Whats­App que muestra un detalle de un cuadro del Renacimiento... 
Flâneur

Dentro de la cultura digital en la que vivimos inmersos, lo fragmentario se erige como la gramática de la personalidad contemporánea. Este hecho nos ­sugiere una nueva forma de experimentar lo cultural que ahora mismo aún estamos en proceso entender y asumir.

3. La cultura digital transmite la sensación de vivir dentro de una nebulosa, donde el tiempo y el espacio se redimensionan y se acortan. El flâneur baudeleriano vivía la doble postura de mezclarse con la multitud, pero al mismo tiempo, mantenerse a parte, separado de la masa en tanto que observador cabal. Hoy, el flâneur contemporáneo se sitúa dentro del sistema, flota y se embelesa en la nebulosa de confusión en la que vivimos. Vive y transmite su experiencia, que es la pura sensación. Ya no miramos por encima de las nubes, como el caminante del célebre cuadro de Friedrich que se posicionaba encima de un risco para gozar de una perspectiva espacial sublime: estamos inmersos en ellas. El paseante contemporáneo, cuando explica su experiencia, está metido en la olla, empapado y arrobado por lo que le rodea. Por ello su discurso se ubica en las antípodas de lo divulgativo.


4. Decíamos que el paseante contemporáneo, cuando vierte sus impresiones, no desea sentar cátedra, y eso es porque principalmente no le importa que su conocimiento caduque: se sabe efímero, se sabe fugaz como un cometa. No hay voluntad de permanencia, lo cual choca con la tradición del pensamiento aleccionador que desea adoctrinar a las generaciones subsiguientes. Saberse fugaz significa quitarse una buena responsabilidad de encima. No lo digo en sentido acusativo, sino más bien como muestra de inteligencia en lo que a sacudirse de encima el peso de lo histórico se refiere, el peso de lo que sentencia a quien se pronuncia. Sentirse efímero revivifica e ilumina el discurso.


5. La llegada de la luz eléctrica fue fundamental para la creación del concepto de flâneur en el siglo XIX. Algunos avances tecnológicos y principalmente la electricidad (he aquí la clave del culto renovado a la figura del carismático Tesla como adalid de la modernidad) fueron el motor del cambio social. El alumbrado eléctrico transformó por completo la percepción que de la ciudad se tenía, permitiendo pasear territorios que hasta el momento no podían ser paseados, como los barrios de las afueras o los muelles del puerto. La bombilla dio luz a una nueva dimensión de la percepción humana. Baudelaire, en El pintor de la modernidad, refiriéndose al hombre de mundo dice que es alguien que se retira con la luz del sol para ponerse a crear por la noche. Con ello, el poeta quería hablar de un hombre de luz. Esta noción sigue siendo aplicable al flâneur de hoy, quien sigue generando su iluminación propia y personal, la que proviene de uno mismo, que no viene del exterior. Hemos hablado de fogonazos antes que impresiones, del fogonazo entendido como un primo hermano del estupor y el hallazgo. El paseante que ama la vida universal penetra en la multitud como un inmenso cúmulo de energía eléctrica.



6. El flanêur sigue siendo el paradigma de producto de su tiempo, producto de aquello que cambia continuamente pero que siempre se refiere a lo mismo y que llamamos contemporaneidad. Las sucesivas contemporaneidades no son más que cúmulos de coordenadas, intersecciones entre pensamiento y cotidianidad influenciadas directamente por el contexto político, económico y social del momento. El flâneur es un explorador que somatiza lo contemporáneo, lo cual, desde la perspectiva de Baudelaire, es aquello que se sitúa en la encrucijada entre lo poético, lo eterno y lo transitorio. Una definición menos práctica y mucho más bella.

Nos hemos centrado en las transformaciones y las permanencias del mito cultural del flâneur, pero viene a colación instalarle la actualización a otro mito más: el del no-lugar, que se refiere a lugares de paso que no tienen connotaciones históricas ni de arraigo emocional, que son meros canales de tránsito. Sin embargo ¿realmente son aún no-lugares los aeropuertos o las salas de espera, convertidos hoy en observatorios y espacios de trabajo necesarios para una sociedad que se mueve a ritmo vertiginoso? Son los que llamábamos no-lugares precisamente algunos de los lugares de creación más prolíficos de la actualidad. Y si no, que le pregunten al flâneur contemporáneo.



Pierre Sansot
Del Buen Uso De La Lentitud


Eficacia, rapidez, capacidad de respuesta, polivalencia, rendimiento..., parece innegable que los valores en curso en las modernas sociedades occidentales han terminado imponiendo unos modos de vida con frecuencia inhumanos y alienantes. Con voluntad decididamente provocadora, esta obra redescubre la lentitud como una nueva figura del pensamiento. O quizá no tan nueva: tal vez la lentitud no sea sino la marca del respeto, la atención y la importancia que otorgamos a cada acontecimiento de nuestra vida, a cada persona que se cruza en nuestra existencia.
En este exquisito «arte del buen vivirDel buen uso de la lentitud -que desde su aparición en Francia en 1998 ha alcanzado ya diez reimpresiones- es, ciertamente, un libro poco habitual, sin duda políticamente incorrecto y destinado a desbaratar más de una certidumbre acerca de como conducir la propia vida o acerca de lo que significa realmente triunfar. No obstante, Sansot se inscribe en una tradición literaria y filosófica antiquísima, que cabe remontar a los primeros griegos, maestros en la búsqueda del justo medio en un sabio cultivo de los placeres. Pierre Sansot nos incita a buscar nuestra propia Grecia interior, nos invita, en definitiva, a la felicidad.

Cuando en 1936 el periodista Jules Janin declaraba la muerte del flâneur, no estaba solo constatando el agotamiento de una figura literaria, ni tan siquiera se refería a un cambio de hábitos con respecto al caminar, sino que apelaba a una transformación del modelo urbano que, inevitablemente, conllevaba una redefinición del caminar, entendida como forma de interrelación con la ciudad. “La nuestra es una época dura para los flâneurs, no sólo porque nos hemos tomado en serio el viejo lema norteamericano Time is money, sino porque las propias condiciones de vida hacen de la flânerie algo poco agradable”. En su artículo de Le Temps, Janin hacía referencia a una expulsión del caminante de la ciudad, que había dejado de pertenecerle, si es que alguna vez le perteneció realmente, para pensarse –y en este sentido, la reforma Haussmann es clave– como un espacio controlado panópticamente desde el poder, tanto político como económico que, dándose de la mano, implantaban un orden social, en el que incluso la subversión estaba controlada. 

En los años ’90 la teórica Beatriz Sarlo: un espacio donde es imposible perderse, un espacio de trayectos predefinidos que convence al transeúnte-comprador de una libertad de elección –libertad que comienza, como en el centro comercial, con la ilusión de creer que toda la mercancía expuesta es asequible, con el simulacro de la igualdad teorizado por Enzensberger– de la que carece. 



FLÂNEUR CONTEMPORÁNEO

En su ensayo, L’éducation femministe des filles, que la flâneuserie, Madeleine Pelletier “una flânerie de las mujeres –una flâneuserie- no solo cambia la manera en que nos movemos entre los espacios, sino que interviene en la organización de los espacios” y es precisamente esta intervención la que ahora es necesario reivindicar. Alguien podría preguntarse cómo llevar a cabo una reivindicación cuando se han vetado los espacios y la pregunta no es censurable, pero, si bien asumiendo la fragilidad de la idea de una plena libertad de deambular, si bien asumiendo la imposición y represión que todo espacio urbano conlleva, si bien asumiendo la banalización de la figura del flâneur, vaciada de todo elemento crítico, es necesario no reclamar nuestro derecho a la ciudad y repensar la idea de flâneur como metáfora de un posicionamiento crítico ante la sociedad.



NotaEste libro aplica la sensibilidad de los estudios sensoriales al estudio del flâneur, figura que personifica el predominio de la visión en los estudios modernistas. Al cambiar el enfoque, podemos preguntarnos si el atractivo de lo visual nos ha cegado ante otros aspectos significativos de la experiencia urbana. Reconociendo que la visión no necesariamente domina la forma de percibir del flâneur, excluyendo a todos los demás sentidos, esta colección de ensayos explora nuevos caminos que el flâneur tomó a través de los sonidos, olores, sabores y texturas del París del siglo XIX.Nota2

El "giro sensual" en los estudios literarios, y más ampliamente en las artes, las humanidades y las ciencias sociales, ha impulsado a los académicos (desde el trabajo pionero del historiador francés Alain Corbin en la década de 1980, así como de los antropólogos canadienses David Howes y Constance Classen y el geógrafo británico Paul Rodaway en la década de 1990) a comprender sus disciplinas desarrollando "un hábito, una forma de pensar sobre [la cultura] y una forma de sintonizar con la riqueza de evidencia sensorial incrustada en cualquier cantidad de textos, evidencia que es abrumadoramente evidente una vez y, paradójicamente, buscada " (Smith, 2007: 5).Nota3 El «giro sensual» surge tras el retorno del cuerpo y la cultura material después del declive del posestructuralismo y la consiguiente represión del cuerpo y la materialidad del texto (Howes, 2003; 2006). 




Este giro también complementa el auge de los estudios visuales y culturales, que situaron la mirada modernista del flâneur, como pintor de la vida moderna, en el centro de muchas de sus investigaciones. El enfoque sensorial desarrolla conceptos «homogeneizadores» como el de «cuerpo», al proporcionar una comprensión integral de la existencia corporal como «conjuntos de experiencias interconectadas» que se relacionan dinámicamente con el mundo (Howes, 2006: 115; Syrotinski y Maclachlan, 2001: 7).

El énfasis que los estudiosos modernistas han puesto en la visión ha enriquecido nuestra comprensión del flâneur del siglo XIX al extender nuestra mirada a la cultura material, establecer conexiones con la historia del arte y explorar el impulso escópico en los estudios psicoanalíticos. Un enfoque plenamente sensorial no pretende denigrar la visión, sino comprender cómo se interrelaciona con los otros cuatro sentidos. Si bien la visión pudo haber dominado la cultura del siglo XIX —muchos lo han argumentado y este volumen respalda en gran medida esta postura—, podemos obtener una percepción más completa y profunda del desarrollo de la modernidad si ampliamos nuestro campo sensorial.

De hecho, la predominancia de los estudios visuales, por muy convincentes que sean algunos estudios individuales, tiende a producir una imagen de la Ciudad de la Luz del siglo XIX como una superficie lisa, reflectante, insípida e inodora, en lugar de la ciudad rica en clamor, bullicio callejero, música y voces, aromas, perfumes, hedor y ramos, sabores, gustos, placeres dulces y salados, comodidades, irritantes, texturas y sorpresas. 



Las primeras décadas del siglo XIX trajeron consigo importantes cambios en las tecnologías de observación, la cultura impresa y la planificación urbana, todo lo cual impulsó una estética visualista. Estos cambios impactaron en todo el sistema sensorial, afectando los umbrales de percepción, la tolerancia a los niveles de ruido y hedor, la circulación de olores, la congestión de las calles, el control de multitudes y la calidad del agua y los alimentos. Los modos de percepción más antiguos persistieron junto con otros más nuevos, incluso mientras las relaciones entre los sentidos evolucionaban. Los sentidos no visuales siguieron siendo vitales en la modernidad (Smith, 2007). Un enfoque multisensorial explora las conexiones y asociaciones entre los sentidos y sus vínculos con la cognición y la memoria, la proximidad y la distancia, el yo y el otro, la intuición y la razón, el realismo y la fantasía, la atracción y la repulsión, lo masculino y lo femenino.

Tradicionalmente, en un sistema heredado de Aristóteles, los sentidos se han concebido jerárquicamente (Levin, 1993). La vista predomina sobre el oído como fuente de conocimiento, belleza y verdad, mientras que el olfato, el gusto y el tacto figuran entre los sentidos inferiores e instintivos. Un vocabulario empobrecido para describir el olfato y el gusto se correlaciona con su reputación como los menos estéticos y veraces, los más primitivos y poco fiables (aunque escritores flâneur como Charles Baudelaire y Émile Zola debieron de deleitarse con el reto de buscar palabras sensoriales para satisfacer sus necesidades). En una formulación influyente, Marshall McLuhan y Walter Ong asociaron la modernidad con la vista en un paradigma que sitúa el cambio de la cultura oral/auditiva a la impresa/visual en la división entre la modernidad temprana y la moderna. Sin embargo, Mark M. Smith ha cuestionado la primacía otorgada a la vista en la teoría de la gran división, ya que los historiadores coinciden cada vez más en que los sentidos no visuales resultaron fundamentales para la elaboración de la modernidad (Smith, 2007: 2). Smith argumenta que no existe una ruptura clara en los regímenes sensoriales durante la transición de la sociedad premoderna a la moderna. 



Asimismo, no existe una jerarquía universal de los sentidos, sino solo relaciones evolutivas propias de un contexto, tiempo y lugar (Syrotinski y Maclachlan, 2001: 10). Al comienzo de la era moderna, por ejemplo, los pensadores de la Ilustración francesa valoraron la amplitud de la percepción sensorial y desarrollaron un empirismo basado en lo sensorial y lo sentimental (Riskin, 2002). Desde Diderot hasta Merleau-Ponty y Guy Debord, en la Francia moderna existe una larga tradición de reflexión a través de los sentidos y de cuestionamiento del ocularcentrismo (Jay, 1993; Syrotinski y Maclachlan, 2001: 7-8). La obra de Pauline de Tholozany, por ejemplo, demuestra la utilidad de la teoría de la percepción y la memoria de Bergson para repensar el papel de los sentidos en el flânerie.

Muchos pensadores del siglo XIX también vincularon los sentidos con distinciones sociales que asociaban a las clases bajas —y a las mujeres— con los sentidos más básicos. Por lo tanto, debemos desconfiar de un discurso sobre la primacía de la visión y la jerarquía de los sentidos que puede reproducir, en lugar de exponer, los prejuicios de clase o de género. Como advirtió Corbin, debemos «evitar convertirnos en rehenes de la jerarquía sensorial retórica promovida por una clase determinada» (citado en Smith, 2007: 15). Implícito en el tropo del dominio visual y el distanciamiento emocional del flâneur hay un discurso de control, tanto sobre el espacio urbano como sobre los habitantes de la ciudad con quienes es probable que el paseante entre en contacto. La mirada desencarnada del flâneur refleja una mentalidad elitista y un sesgo de género, una impasibilidad que a menudo se ve desafiada por la seducción del consumo masivo y la (vital) mezcla de la alta y la baja sociedad parisina, como podemos ver en la lectura que hace Catherine Nesci del cambio del desapego a la integración en Gambara .


Las contribuciones de este número especial parten, por lo tanto, de la premisa de que la percepción sensorial no es una aprehensión inmediata de los fenómenos por los sentidos. Si bien la investigación física y psicológica sobre la percepción sensorial podría ser útil para algunos de los análisis, los autores demuestran claramente que los sentidos están mediados por la cultura. Los sentidos se construyen histórica y culturalmente. Las formas de percibir generan significados sociales y morales sobre el género, la clase social, la salud, el poder, el espacio, el tiempo y la belleza, que se plasman en la literatura y el arte.

En esta colección se exploran estos sistemas de significación construidos culturalmente. Por ejemplo, Pauline de Tholozany y Hazel Hahn aclaran las complejidades de la vista contrastando la visión mecánica con la visión intencionada y centrándose en la importancia de la visión desenfocada o distraída, que sumerge al flâneur en su entorno en lugar de distanciarlo. Mi artículo evalúa el estatus del oído, considerado más pasivo, pero más relacional que la vista, y asociado con mayor frecuencia a sentimientos de placer y dolor que al desapego. Catherine Nesci, Cheryl Krueger y Priscilla Ferguson exploran nuestros sentidos «inferiores» del gusto y el olfato para analizar sus conexiones con la diferencia social y sexual, así como con el deseo, la memoria y el conocimiento. La tactilidad incorpora todos los sentidos. El tacto conecta lo interno y lo externo a través de los sentidos interoceptivo y vestibular. La vista, en particular, está mediada por el tacto, como nos recuerdan la reflexión de Tholozany sobre la absorción y la representación que hace Heidi Brevik-Zender del atractivo multisensorial de la moda. Dada la dualidad del tacto, quien toca es tocado. 





Por el contrario, la colección evidencia cómo las representaciones de los sentidos están ligadas a su desarrollo material y cultural, su crecimiento o atrofia, y su circulación, como se puede observar en mis afirmaciones sobre la creciente intolerancia hacia la música callejera, el análisis de Krueger sobre la industria del perfume y la relación entre el miasma y la enfermedad, y los comentarios de Ferguson sobre el crecimiento de los jardines botánicos, los restaurantes, así como el mercado de Les Halles.

Dado que «las relaciones sensoriales son relaciones sociales» (Howes, 2003: 55), resulta sorprendente que los estudios urbanos y arquitectónicos no se vieran impulsados ​​antes por el giro sensorial. El tropo de la ciudad como espectáculo y el espectáculo de la ciudad ha dominado el campo. Como resultado, según un crítico, «el aparato mediático congela la perspectiva cambiante del flâneur, el tumulto y las vibraciones urbanas, los complejos patrones de los ritmos naturales y sociales, por no mencionar el clima siempre cambiante, en instantáneas silenciosas y clichés impecables de consumo en condiciones ideales» (Diaconu et al. , 2011: 7). Como quedó patente en el número de 2007 de Senses and Society , el «reduccionismo sensorial» está siendo objeto de serias críticas tanto por parte de académicos como de responsables políticos. En Sensations urbaines , una innovadora exposición celebrada en el Centro de Arquitectura Canadiense en 2005-06, el curador Mirko Zardini insta a los planificadores urbanos a renovar su interés en una exploración más sensorial de la ciudad para tener en cuenta cómo los espacios adquieren carácter a través de su atractivo específico para los cinco sentidos. Las actas de la conferencia que David Howes organizó en conjunto con la exposición pueden consultarse en línea < http://www.david-howes.com/senses/sensing-the-city-index.htm >. En una línea similar, en Senses and the City: An Interdisciplinary Approach to Urban Sensescapes , Maˇdaˇlina Diaconu escribe sobre la necesidad de sensibilizar la investigación académica a las dimensiones hápticas y olfativas de la experiencia urbana para capturar el «encanto de la ciudad» (2011: 8), un factor determinante en el bienestar y el sentido de pertenencia de los habitantes. 





Estos estudios de arquitectura y urbanismo se basan en la obra fundamental de Juhani Pallasmaa, quien argumenta en su ya clásico libro Los ojos de la piel: Arquitectura y los sentidos (1996) que la supresión de los sentidos no visuales en el diseño ha promovido un entorno construido que genera sentimientos de desapego y alienación. Los estudios literarios y culturales también han abordado el atractivo multisensorial de la experiencia urbana. La colección editada por Alexander Cowan y Jill Steward, La ciudad y los sentidos: Cultura urbana desde 1500 (2007), ofrece una perspectiva amplia sobre cómo Occidente experimentó las ciudades a través de los sentidos. En lugar de abarcar la experiencia urbana a lo largo de un amplio abanico de siglos y metrópolis occidentales, este número especial de Dix-Neuf se centra específicamente en comprender al flâneur tal como surgió y evolucionó en su ciudad natal, París, durante el siglo XIX. Sin embargo, volver a sensualizar al flâneur implica un deseo mayor de concebir la ciudad moderna como un lugar sensual y reconstituir los paisajes sensoriales de la modernidad a los que los paseos del flâneur nos dan acceso privilegiado.

El flâneur era originalmente un arquetipo claramente parisino, aunque pronto surgieron contrapartes británicas y alemanas (Lauster, 2007). La genealogía del flâneur ya ha sido bien trazada, en particular por Priscilla Ferguson en Paris as Revolution . Surge durante el Primer Imperio, a partir de las descripciones urbanas del siglo XVIII de Alain René Le Sage, Louis-Sébastien Mercier y Restif de la Bretonne, así como del periodismo de Richard Steele y The Spectator de Joseph Addison , y alcanza un estatus icónico durante la Monarquía de Julio. 



En las décadas de 1830 y 1840, el flâneur proliferó con el auge de la cultura del folletín europeo y se convirtió en un elemento omnipresente en la fisiología, especialmente en la obra de Louis Huart, Physiologie du flâneur , y en guías literarias como Paris, ou Le livre des cent-et-un y Les Français peints par eux-mêmes . Estas fuentes —lo que Walter Benjamin denominó «literatura panorámica» y que recientemente ha sido objeto de un extenso análisis por parte de Stierle (2001), Lauster (2007) y Rose (2007)— son citadas profusamente por los colaboradores de este número especial para desarrollar el perfil del flâneur. Si el flâneur se nos escapa, es porque los falsos flâneurs, como los ociosos, los curiosos y los turistas, también abarrotan las calles, como explican Hahn y Tholozany. Tholozany también cuestiona el famoso desapego del flâneur al captarlo en su momento más torpe. Si bien la vestimenta y la apariencia externa determinan la identidad del flâneur, como explica Brevik-Zender, también se caracteriza por una extraordinaria capacidad sensorial. Mientras que el habitante promedio de la ciudad no presta atención a las sensaciones urbanas comunes, el flâneur aprovecha su profundo conocimiento de los entresijos de la ciudad y relata encuentros sensoriales cotidianos de todo tipo. El flâneur en las guías turísticas populares es, en efecto, un «empirista errante», como sugirió Richard Burton (1988: 60).

Siguiendo a Mary Gluck (2003), es útil distinguir entre el flâneur «popular» y el «vanguardista»: mientras que el flâneur popular surgió en la literatura panorámica y la prensa comercial, el flâneur vanguardista se asocia más estrechamente con artistas innovadores, especialmente Charles Baudelaire. Él identificó al flâneur con el artista y la imaginación, en contraposición a una concepción científica de la modernidad (Gluck, 2003: 74). En contraste, Honoré de Balzac había concebido el flâneur como una síntesis de empirismo, creatividad y ciencia en un conocido pasaje de Fisiología del matrimonio analizado por Nesci; como muestran Boutin y Ferguson, este proceso en dos etapas, dominado por la intelectualización, seguiría siendo un modelo dominante durante décadas.


En «El pintor de la vida moderna», Baudelaire compara al flâneur con el «hombre de la multitud» de Poe. Como aquel que elige habitar en el centro del movimiento de la multitud pero se resiste a ser absorbido por ella, permanece distante, dominante, principesco, invisible, superior y omnisciente; pero, como demuestra Krueger en su relectura de este conocido pasaje, el hombre de la multitud no solo observa el espectáculo, sino que también percibe sus efluvios. El olfato y el flâneur «funcionan de manera similar como experiencias de percepción» y penetración también en los poemas en prosa de Baudelaire.

A Walter Benjamin le debemos el resurgimiento del flâneur como icono de la modernidad en la teoría crítica contemporánea de la década de 1980. Benjamin aborda la figura del flâneur con mayor profundidad en el ensayo «El París del Segundo Imperio en Baudelaire», publicado originalmente en alemán en 1938, y en el libro inconcluso Charles Baudelaire: Poeta lírico en la era del alto capitalismo . La publicación póstuma de El proyecto de los pasajes en alemán en 1982 y en inglés en 1999 impulsó el estudio del flâneur. Benjamin buscó definir al paseante moderno como el flâneur de vanguardia y basó su comprensión de este arquetipo en el artista-flâneur tal como aparece en la poesía y la prosa de Baudelaire. Como ha señalado Martina Lauster (2007), Benjamin ignora en gran medida la importancia de la literatura panorámica en la configuración de este arquetipo, socavando así la manera en que estas tipologías tematizaban el propio proceso de observación. 



Su interpretación materialista del flâneur enfatizó la importancia de la nueva estética visual arquitectónica en París, en particular las arcadas o pasajes , construidos en las primeras décadas del siglo XIX (pero quizás más marginales de lo que Benjamin hubiera querido) y los bulevares, iniciados bajo el prefecto Rambuteau y continuados agresivamente por el barón Haussmann, cuyo diseño integral convirtió la calle en un interior.Nota4

El nuevo fenómeno de los bulevares y las masas urbanas convirtió al flâneur en un «hombre de la multitud», a quien Benjamin interpretó, paradójicamente, como una persona desconectada de la multitud. Lo concibió como una figura de oposición, cuyo ritmo pausado y actitud ociosa protestaban contra la laboriosidad del mercado, una postura holgazana y dilatoria que Ross Chambers (1999) teorizó posteriormente. El claro impacto del enfoque benjaminiano, como sostengo más adelante en este artículo, se percibe en la menor sensualidad del flâneur en el ámbito crítico actual. Sin embargo, la otra obra de Benjamin deja abierta la posibilidad de otras lecturas inmersas en la sensualidad de lo cotidiano: por ejemplo, en su ensayo de 1929 'El regreso del flâneur', Benjamin reflexiona que el flâneur 'estaría feliz de cambiar todo su conocimiento de los barrios de artistas, los lugares de nacimiento y los palacios principescos por el aroma de un solo umbral desgastado o el tacto de una sola baldosa, aquello que cualquier perro viejo se lleva consigo' (1999a: 263).


El discurso sobre el flâneur inevitablemente presupone su género masculino. Como han señalado Wolff (1985), Wilson (1992), Gleber (1999), Parsons (2000), D'Souza y McDonough (2006) y Nesci (2007), las mujeres sí paseaban por la ciudad y escribían sobre sus transgresiones como flâneuses, algunas (como Delphine de Girardin) ya en la década de 1830. A las mujeres se les negaba el derecho a observar a los transeúntes, ver, sentir y moverse libremente por la ciudad, de modo que eran hipervisibles (como mujeres caídas) o invisibles (como flâneuses o reporteras). Como resume Ferguson en el prefacio del libro de Nesci, Le Flâneur et les flâneuses (2007), analizar al flâneur nos ayuda a «cuestionar las condiciones de inclusión y exclusión de la vida pública urbana» (9). Para informar sobre la sociedad, la flâneuse tenía que practicar el disfraz, como ilustra Nesci (2007), o eludir la vigilancia del cónyuge y narrador, como en el caso de Madeleine Pelletier analizado por Brevik-Zender. Como argumenta Parsons (2000), la «afluencia social de mujeres como observadoras empíricas en las calles de la ciudad [desafía] la percepción estética y urbana como un fenómeno específicamente masculino» (6). Si bien esta afirmación expone las relaciones de dominación codificadas en lo visual, no llega lo suficientemente lejos como para señalar las dinámicas de poder inherentes a los regímenes de percepción sensorial en general. 



Las prácticas sensoriales codifican el género, y los cambios en los roles de género alteraron las jerarquías y las relaciones entre los sentidos en el siglo XIX. Las mujeres, particularmente las de clase baja o exóticas, se asociaban claramente con lo fétido y lo fragante, como evocaba un soplo de la poesía de Baudelaire o de Le Ventre de Paris de Zola . La sexualización del flânerie motiva un deseo de apropiarse de la ciudad, que los autores describen en términos de posesión, contacto, control y devoración del cuerpo femenino: sutilmente en Ferragus y Gambara de Balzac , y de forma más violenta en Bel - Ami de Maupassant . Cuando mujeres como Renée, de Colette, practican el flânerie sensual, sugiere Nesci, pueden desestabilizar las divisiones de género, sociales y sensoriales.

La flânerie produce un tipo de escritura innovador y tiene una existencia mítica como catalizador de la reflexión artística.Nota5 y como una práctica que produce textos (Frisby, 1994: 83). Por lo tanto, podemos hablar de la reciprocidad entre el flâneur y el espacio urbano, ya que el flâneur (re)produce y reinventa la ciudad como texto a través de su práctica peripatética, como teorizaron Michel de Certeau y Henri Lefebvre. Desde que el flâneur alcanzó prominencia en la prensa comercial de la Monarquía de Julio, es lógico que el periodismo, el fouilleton , el boceto verbal y la caricatura visual ejemplificaran la escritura flâneuriana. Muchos de los colaboradores analizan las diferentes formas que adoptan los bocetos verbales y la escritura periodística en la literatura de la flânerie. De hecho, la receptividad del flâneur a las impresiones sensoriales transitorias y la reflexión personal se prestan a una escritura subjetiva y fragmentaria que no está impulsada por una trama. El arte contemplativo del flânerie puede dar lugar a la poesía (o a la prosa poética), pero su atención al detalle también puede derivar en prosa documental. La escritura flâneur, por supuesto, se ha vinculado a la novela realista. Como ilustran Brevik-Zender y Ferguson, los protagonistas de Bel-Ami y Le Ventre de Paris pasean por las calles y los encuentros fortuitos determinan el rumbo de sus vidas ficticias.



Sin embargo, desde la Monarquía de Julio hasta el Segundo Imperio, el flâneur experimenta una transformación. Mientras que en Balzac el flâneur a veces puede parecer indeciso, perezoso e improductivo, aquí se le presenta con mayor frecuencia como inteligente, inspirado y creativo.Nota6 Sin embargo, a medida que el arquetipo evoluciona, el sentido de dominio perceptivo que a menudo caracteriza la flânerie balzaciana se erosiona, y los flâneurs en la ficción de Flaubert, Zola y Maupassant luchan por poseer la ciudad y terminan siendo poseídos por ella (Ferguson, 1994: 95). A diferencia de Baudelaire o Fournel, para quienes la flânerie canaliza la creatividad, los flâneurs ficticios Bel-Ami y Claude Lantier son artistas fracasados. Mientras que el flâneur habitaba el espacio intersticial entre el dominio y la absorción en Lacroix, como sugiere Tholozany, en Maupassant está completamente poseído por la ciudad en toda su sensualidad. Aunque no es un flâneur propiamente dicho, Florent es devorado por la ciudad. Zola, el escritor-flâneur, sin embargo, como argumenta Ferguson, «utiliza la flânerie en lugar de ser utilizado por ella». En el caso del flâneur de Maupassant, Duroy ya no se mantiene al margen del mercado, sino que está inmerso en el capitalismo burgués y el consumismo: ha venido «aparentemente a curiosear, pero en realidad a encontrar un comprador», parafraseando a Benjamin (2006: 66). A diferencia del flâneur desapasionado de las décadas de 1830 y 1840, los flâneurs de Zola y Maupassant son sensualistas que no pueden resistir las tentaciones.


El personaje de Zola, el pintor Claude Lantier (con sus vínculos con Manet y Cézanne), personifica la asociación del flânerie con el impresionismo. Baudelaire identificó al dibujante Constantin Guys como el flâneur por excelencia en «El pintor de la vida moderna». El cosmopolita Guys viajó por el mundo como ilustrador de periódicos, y Baudelaire admiraba en él al «hombre del mundo» con una pasión insaciable por el descubrimiento: «quiere saber, comprender y apreciar todo lo que sucede en la superficie de nuestro planeta». Guys ejemplifica, explica Hahn, al nuevo flâneur viajero que transforma las sensaciones primarias que ofrecen los países extranjeros en expresión subjetiva y creativa. Esta "proyección del flânerie sobre los viajes por el mundo" suscitó un "flânerie imaginario", argumenta Hahn, ya que los lectores de revistas ilustradas emprendieron viajes mentales, a veces con vínculos dudosos con la conquista y la colonización, como en los flâneries periodísticos de Duroy en Argelia.

A riesgo de desviarnos del tema, sin duda vale la pena comprender la figura del flâneur en nuestro mundo globalizado contemporáneo: aunque originalmente un tipo parisino del siglo XIX, el flâneur posmoderno se ha convertido en una herramienta para conceptualizar la movilidad y los encuentros urbanos, y en un símbolo de autoconciencia de la experiencia urbana. Para la mayoría de las personas, las sensaciones urbanas son tan comunes que pasan desapercibidas; son los viajeros y visitantes extranjeros —turistas, en una palabra— quienes comentan cómo la ciudad que visitan les resulta diferente: distintos olores, sabores, sonidos, temperaturas, comodidades. 


Régine Robin, en Mégapolis: Les derniers pas du flâneur (2009), destaca por transmitir las sensaciones subjetivas y caleidoscópicas, intercaladas con itinerarios ficticios y cinematográficos, de la flâneuse global que viaja a Nueva York, Los Ángeles, Tokio, Londres y Buenos Aires; a cualquier lugar menos a sus ciudades natales de París y Montreal. Como escribe Edmund White en El flâneur: Un paseo por las paradojas de París (2001), el flâneur no busca una lección de historia ni una edificación, ni le interesa tachar los principales lugares de interés de una lista de maravillas habituales (47). El flâneur «busca experiencia, no conocimiento. La mayoría de las experiencias acaban interpretándose como conocimiento —y siendo sustituidas por él—, pero para el flâneur la experiencia permanece de alguna manera pura, inútil, cruda» (47). White practica el arte que define como la búsqueda de la experiencia pura, llevando al lector en un viaje discontinuo por los rincones conocidos y secretos de los parisinos famosos del pasado y del presente. El París palimpséstico y multicultural de White, que incluye a negros, judíos, homosexuales, monárquicos contemporáneos y hachichins del siglo XIX, presenta un sorprendente contraste con otra representación contemporánea del flânerie, la película de Woody Allen, Medianoche en París (2011), que muestra un paisaje onírico monocultural, nostálgico y romantizado del París de la década de 1920 (y de la década de 2010).

En este número especial de Dix-Neuf , cada uno de los ensayos de los colaboradores analiza al flâneur parisino del siglo XIX, utilizando diversos enfoques en distintos géneros y décadas. 



Cada colaborador aborda un sistema sensorial particular, pero en conjunto, las contribuciones sugieren cómo el flâneur transforma la ciudad en un lugar sensorial, cómo las sensaciones urbanas lo anclan a las calles donde se sumerge en la multitud de imágenes, sonidos, olores, sabores y tactos. El flânerie era una práctica multisensorial en la ciudad del siglo XIX, como lo sigue siendo hoy, aunque las modalidades de la experiencia intersensorial han cambiado. Las transformaciones sensoriales y sociales van de la mano. Al comprender al flâneur/flâneuse, obtenemos una mejor comprensión de las convenciones de clase social, raza y género, la industrialización y la urbanización, los viajes globales y el colonialismo, el espacio privado y público, y los conceptos de tiempo y espacio. Los encuentros itinerantes del flâneur/flâneuse con la ciudad a lo largo de las décadas pueden tomar diferentes direcciones, pero las contribuciones a este número especial anticipan sus pasos e intentan allanar el camino hacia una teoría más sensual de la modernidad.

Notas

1 David Howes define el «giro sensual» y acuña el término en su influyente libro Relaciones sensuales (2003: 29, 235-36), y nuevamente en el número inaugural de Sentido y sociedad (Howes, 2006: 114-115). En ese número, los editores se refieren al «campo emergente de los estudios sensoriales».

2 Keith Tester reconoció que "el flâneur podría ser algo más que simplemente mirar" (18) en la introducción a su influyente volumen editado The Flâneur (1994).

3 El giro sensual también puede estar dando forma a las ciencias sociales en Francia, como sugieren Le Breton (2000), Thomas (2007) y Nuvolati (2009).

4 Para más información sobre la riqueza sensual de los Grandes Bulevares, véase Hahn, 2006 y 2009.

5 «Por lo tanto, el flânerie siempre fue tanto mítico como real», escribió Rob Shields (en Tester, 1994: 62).

6 Agradezco a Pauline de Tholozany por haberme llamado la atención sobre esta ambigüedad en la tipología balzaciana.



Descargar PDF


Y sin embargo, se mueven: 
la flâneuse como tema-personaje. 
 https://portal.amelica.org/ameli/journal/789/7894602009/html/

Introducción

Al parecer, el flâneur sigue siendo el tipo por excelencia del caminante urbano, uno entre otros modelos del hombre caminante. Las figuraciones de este personaje están fuertemente ligadas en su origen a la literatura y tienen ya una larga trayectoria en las artes visuales. Fue popularizado en el siglo xix por Charles Baudelaire como un observador apasionado para quien “resulta un gozo inmenso elegir su morada en lo múltiple, en lo voluble, en el movimiento, en lo fugitivo y lo infinito. Estar fuera de casa y, sin embargo, sentirse en casa por doquier; ver el mundo, estar en el centro del mundo y permanecer oculto del mundo […] un príncipe que pasa por doquier de incógnito” (Baudelaire, 2018: 21).

Al tipo particular de caminata que lo caracteriza le corresponde el verbo francés flâner, que tiene el sentido de pasear, deambular o vagar. Su versión castellana no forma parte del Diccionario de la lengua española, pero de acuerdo con Dorde Cuvardic García (2009) su uso en Latinoamérica se remonta al menos a 1846, por lo que está bastante extendido desde entonces en su versión castellanizada como flanear. De incorporación reciente, el verbo flanusear está menos generalizado, pero se ha comenzado a usar de manera informal en cierto sector de mujeres caminantes como parte de un posicionamiento en femenino de la práctica del andar por la ciudad, para establecer la diferencia con respecto al flanear y su sentido tradicionalmente masculino.


Como todas las definiciones, la de flâneur no ha dejado de actualizarse con el tiempo y el uso. Asimismo, ha experimentado resurgimientos, como afirma Susan Buck-Morss (2005), para quien este tipo urbano ya se tornaba marginal y algo en decadencia a inicios del siglo xx, cuando es recuperado por Walter Benjamin en su Libro de los pasajes. Buck-Morss sostiene que a él se debe en buena medida el hecho de que recobrara vigencia tantas décadas después, aunque Benjamin (2005) nos da una imagen contradictoria del flâneur. Por momentos afirma que se ha vuelto mercancía que se deja llevar y, otras veces, que se resiste a la lógica del consumo: “El gran almacén es el último territorio del flâneur. Con el flâneur la intelectualidad se dirige al mercado” (Benjamin, 2005: 45); “[e]l flâneur sabotea el tráfico. Tampoco es un comprador. Es mercancía” (77); “[l]a ociosidad del flâneur es una manifestación contra la división del trabajo” (432). Es difícil extraer una definición consistente de todo lo dicho por Benjamin, además de que lo que dice de él no siempre está en relación con lo escrito por otros.

Rebecca Solnit (2015) hace un compendio de fuentes que representan al flâneur como burgués privilegiado y como ser marginal, crítico de su tiempo u observador indiferente. Además nos muestra cómo es asimilado parcialmente en la figura del bohemio o del dandi y señala versiones en las que aparece como paradigma del buen vivir, aunque de él también se dice que su vida roza los límites de la pobreza; cada nueva caracterización lo inventa un poco más. La misma Solnit afirma que es esta profusión de descripciones del flâneur, muchas de ellas imposibles de conciliar, la que lo convierte con el paso del tiempo en un ideal y en un personaje de la literatura que poco a poco se despega de un correlato tangible. Habremos de volver sobre el tema del personaje desde un lugar algo distinto, pero antes de ello vale la pena señalar que Solnit (2015: 302), al igual que Buck-Morss, considera que el auge que hizo del flâneur un tópico para los estudiosos de la última parte del siglo xx está determinado por el rescate de la obra de Walter Benjamin a mediados de la década de 1960, a cargo de Rolf Tiedeman, Theodor W. Adorno y Max Horkheimer.


Por mi parte, no quisiera dejar de mencionar, aunque sea brevemente, una cuestión que merece ser tratada de modo más detallado en otro momento y es que las tramas intertextuales que alimentan la figura del flâneur tienen importantes hilos en la historia de las imágenes legadas por artistas como Edouard Manet, Jean Béraud, Henri de Toulouse Lautrec y James-Jacques-Joseph Tissot, entre otros, y que éstas han colaborado con las figuraciones e imaginarios en torno a él. A lo largo del presente texto, nos acercaremos a giros que transforman la flânerie o, si se quiere, la flâneuserie con nuevas personificaciones. Un procedimiento comparatista y algunas herramientas de la teoría literaria, como las nociones de tema-valor, tema-personaje y carga temática desarrolladas por Luz Aurora Pimentel (1993, 2012), nos permitirán explicar, en un par de casos de caminantes contemporáneas, cómo es que la figura del flâneur ha podido mantener su resonancia y transitar entre diversos campos disciplinares mediante caracterizaciones que presentan diferencias radicales de forma y fondo. Este abordaje nos ayudará a repensar una figura histórica desde formas contemporáneas, de un modo intertextual y, al hacerlo, dará lugar a la integración de temáticas diversas como el andar colectivo, la historia de las ciudades, o las condicionantes que la construcción de género, clase o condición migratoria producen en la experiencia de la ciudad.




Algunos posicionamientos previos

Como hemos visto, el flâneur ha gozado de buena salud. Probablemente su elegancia —anacrónica o no, según quien lo describa— haya perdido relevancia, su lento andar sea impracticable en la mayoría de los grandes centros urbanos de nuestros días y su ociosidad sea una posibilidad a la baja en el agitado suceder citadino, pero no deja de ser calificado por muchos como la figuración misma del placer de andar por la ciudad entregado al asombro de lo que ésta le ofrece. Sin embargo, voces como la de Temma Balducci (2017) encuentran que la presencia del flâneur en el París de finales del siglo xix está sobrevalorada, puesto que, de acuerdo con la investigación que ha hecho, este tipo urbano tenía mucha menos presencia de la que tenían otros habitantes.

Por otra parte, sobre las mujeres en el espacio público, la autora destaca que en ese mismo momento no eran sólo prostitutas que ofrecían sus servicios en un limitado deambular y esperar desde la calle, y que tampoco es tan cierto que el caminar de las mujeres consistiera únicamente en desplazamientos entre un punto y otro en estricta compañía de chaperones. A través de numerosos ejemplos en la historia del arte y documentos de la época, refiere a mujeres que están muy presentes en el espacio público y que recorren las calles para realizar las más diversas acciones, como ir de compras y explorar los nuevos pasajes o los grandes almacenes, y visitar los pequeños negocios. Además, un número creciente de mujeres en ese momento ya formaba parte de la fuerza laboral, por lo que abordaban solas los transportes disponibles. Asimismo, un sector de mujeres de posición económicamente acomodada hacía visitas a galerías y museos, paseaba por parques, plazas y otros espacios públicos diseñados para el puro disfrute, sin olvidar su asistencia —ya para entonces asidua— a casas de té y pâtisseries con zonas al aire libre, todo lo cual daba ocasión a su vez no sólo a ser miradas sino a ejercer la mirada sobre otros. Lo anterior refuta, al menos en parte, el análisis de las esferas separadas que alude a una tajante separación entre lo público y lo privado desde el cual se afirma que en ese momento las mujeres estaban predominantemente en el espacio privado y los hombres en el espacio público.1



En el contexto de nuestro tiempo —aunque quizás en alguna medida esto pueda ser extensivo a otros tiempos y lugares—, estar en la calle no viene de la mano de aquella actitud relajada y algo indolente que permitía al flâneur estar oculto del mundo en medio de la multitud. Esta experiencia resulta ajena para la mayoría de las mujeres y muy probablemente para toda persona que sea percibida como fuera de la norma hegemónica en el lugar por donde transita. La libertad y percepción ensoñada y flotante del entorno parece exclusiva de ciertos grupos minoritarios de clase acomodada y en contextos muy precisos. Para las mujeres, el temor al acoso y otras violencias que se viven en la calle se cuela también hacia el espacio privado influyendo en decisiones sobre el atuendo, la ruta a seguir o la hora más segura para caminar. De esa experiencia de la diferencia, atenta a lo que pasa a su alrededor —incluyendo los ojos que las miran, las voces que las interpelan y el efecto diferenciado que sus cuerpos producen con su andar—, surgen reflexiones y formas del caminar que ponen de manifiesto que la mirada no está descorporizada.

Si bien no hay escritores o filósofos que describan una flâneuse en el siglo xix, ya para la segunda mitad del xx encontramos académicas como Elizabeth Wilson (1992), Janet Wolff (1985), Claire Olivia Parsons (1996), Deborah L. Parsons (2000) y, más recientemente, Anna Ma. Iglesia (2019) que hablan de una flâneuse invisible, invisibilizada o silenciada, aquella mujer caminante que siempre estuvo ahí, pero no tenía voceros que la nombraran ni estudiosos que la inmortalizaran. Para Iglesia (2019), la auténtica flâneuserie no se reduce al acto de andar: se completa cuando se construye el relato de la propia experiencia. Es decir, la práctica está ligada también a la voz y a la escritura en cuanto enunciaciones de sujetos autónomos, libres y públicos. Por su parte, Lauren Elkin (2018) hace extensivo el uso de la palabra flâneuse a toda mujer que disfruta la caminata urbana.


Dos ejemplos de caminantes contemporáneas de contextos distintos pueden dar cuenta de la adopción de la palabra flâneuse. Uno es el caso de la artista Amanda Gutiérrez (2014), con su proyecto en video Flâneuse˃La caminanta; el otro, el trabajo del colectivo denominado Flaneadoras (2016a). Ambas van en la línea de la afirmación de la flâneuse, partiendo de una apropiación del término, para nombrarse flâneuses a sí mismas y a otras mujeres caminantes. Más adelante volveremos sobre estos ejemplos. Sin embargo, mientras algunas mujeres asumen la personificación de la flâneuse de nuestro tiempo, no está de más preguntarnos si es pertinente usar esta palabra para todas las caminantes mujeres. Así como el flâneur representó a un sector pequeño de la masculinidad decimonónica, de una clase y ocupación minoritarias, la palabra flâneuse podría estar nombrando a su vez sólo a una parte menor del abanico de mujeres caminantes, dejando por fuera cuerpos diversos, contextos territorial y socialmente complejos, clases y etnias heterogéneas, así como organizaciones urbanas que exigen de sus caminantes una disposición alerta, más que total entrega a la atención flotante y distraída.

En este sentido, considero que vale la pena no asimilar a todas las mujeres que caminan y su andar —ya sea como artistas o no— a la palabra flâneuse, partiendo no sólo de las diferentes implicaciones que tenía la caminata para el flâneur en relación con las que tiene la caminata para las mujeres de hoy (algunos de cuyos aspectos he mencionado párrafos antes). Es también necesario considerar los valores y asociaciones muy concretos en términos de clase social, actividad vinculada a las artes y al contexto histórico cultural europeo que el flâneur personifica, y que son prácticamente opuestos a lo que conlleva caminar hoy por la calle en Latinoamérica y otros continentes con altos índices de violencia. Es seguro que lo que menos querría una porción amplia de las mujeres en ciertas ciudades, zonas o circunstancias sería estar tan distraídas como para dejarse sorprender por lo que los situacionistas llamaron “las solicitaciones del terreno y sus encuentros”.2 La primera disonancia es pues histórica, de contexto cultural, de clase y de género.



Por otro lado, con el apelativo flâneuse se conserva la referencia a este modelo de hombre, burgués, extravagante, artista, bohemio, con buena parte de su tiempo dedicado al ocio, modelo que actúa así como marca para el andar de las mujeres; la apropiación no puede negar las trazas históricas. Esta segunda consideración tiene que ver entonces con la carga que conlleva el uso de un término y que establece una correlación obligada con lo que éste nombra: el modelo de una figuración ligada de manera muy puntual a la masculinidad de un cierto tipo, por más que se resignifique. Finalmente, las formas del andar en sentido general y la de cada grupo o persona en particular dejan ver un espectro rico y multiforme en relación con espacios y situaciones a su vez singulares, por lo cual no son asimilables a una figura, sea ésta el flâneur o la flâneuse. Hacerlo así puede llevarnos a forzar el análisis y la interpretación de las prácticas del caminar al equiparar a todos los caminantes con sólo uno o dos tipos.

Pero estas objeciones aún no responden a la pregunta sobre las razones que tienen hoy ciertas caminantes para nombrarse flâneuses, cómo se relaciona críticamente su práctica con la historia de este personaje, y cómo encarnan esa apropiación y resignificación. Resulta pues insuficiente decir que el flâneur quedó en el pasado y afirmar o negar tajantemente la existencia de la flâneuse, puesto que cada tanto ambos vuelven a ser nombrados y con cada retorno tienen una nueva forma que le dan quienes los personifican. A continuación haré una breve síntesis de las trayectorias de Amanda Gutiérrez y las Flaneadoras para más adelante proponer que el regreso a esta alusión a la flâneuse ocurre a la manera en la que lo hace un personaje, es decir, que en cada interpretación se encarnan y tematizan ciertos valores y también pueden subvertirse o introducirse nuevos.















Caminantas y flaneadoras

La artista mexicana Amanda Gutiérrez (Ciudad de México, 1978) cuenta con varios proyectos en los que aparece la caminata: en algunos es un recurso que le permite aproximarse y documentar las ciudades, y en otros, el centro de la obra. No busca el paseo solitario y contemplativo; al contrario, su condición de migrante primero en Estados Unidos y luego en Canadá la ha llevado a desarrollar obras individuales y proyectos colectivos3 que involucran a la comunidad, la construcción de la memoria de los lugares, la recuperación grupal de las experiencias personales mediante relatos orales, fotografías y elaboración de mapas sonoros u otros formatos elaborados con diferentes materiales sobre superficies bidimensionales. Para la obra Flâneuse>La caminanta,4 la artista invitó a una mujer conocida suya, amiga o familiar, a realizar juntas una caminata en un lugar elegido por su invitada en función del “significado personal en su día cotidiano, y en relación a inclusión, seguridad, vulnerabilidad, y auto-afirmación” (Gutiérrez, 2014: s. p.); en el trayecto conversan sobre su experiencia peatonal como mujeres en las ciudades donde viven. La imagen en movimiento y los diálogos a los que nos sumamos como espectadores y escuchas muestran configuraciones espaciales, sociales y humanas muy diversas que dan lugar a su vez a reflexiones que exceden el tiempo y lugar de la caminata misma al abordar problemáticas de orden económico, social, cultural, racial y de género.

Por su parte, las Flaneadoras son un colectivo feminista formado en 2016, radicado en Madrid, España; está compuesto por Laura Alises, Yolanda Manso, Silvia Scipioni y Marina P. Villarreal, formadas en humanidades, idiomas e historia del arte, y con amplio trabajo de gestión educativa y cultural tanto en instancias públicas como privadas. Entre los intereses del colectivo están la investigación en ciudad y urbanismo, la recuperación de la memoria y la reflexión sobre la historia con hincapié en la visibilización de las mujeres. Desarrollan sus actividades en formatos variados entre los que destacan charlas, cursos, visualización de datos mediante mapas, intervenciones en el espacio público, así como paseos urbanos englobados bajo el nombre de Flâneuse [deambula la ciudad]. Estos paseos son descritos por ellas como “espacios de encuentro donde reflexionamos colectivamente a través de temas transversales sobre los lugares que ocupan las mujeres. Una invitación a investigar y buscar sus huellas en la historia así como sus reflejos en edificios, calles, esculturas… en definitiva, en el espacio público” (Flaneadoras, 2016b).



En sus paseos han abordado temáticas como el sufragio de las mujeres, la participación de éstas en las vanguardias artísticas del siglo xx retomando el legado de Las Sinsombrero,5 entre otras artistas, escritoras, políticas, científicas u obreras. Cada paseo es conducido por una o más personas que pueden ser parte del colectivo o invitadas provenientes de formaciones y experiencias múltiples. Suelen recurrir a visitas a lugares concretos, así como a la lectura de producciones escritas, ya sea literarias o no, todo lo cual sirve para detonar y alimentar la conversación colectiva.

Flâneur y flâneuse como tema-personaje

Intentemos ahora reconocer los flujos y discontinuidades existentes entre las caminantes contemporáneas que acabamos de esbozar y el flâneur que, como he dicho, forma parte de una tradición que le da forma para luego convertirse él mismo en materia prima para artistas y caminantes posteriores. En este caudal de lo que llamamos tradición están los discursos acerca del hombre como modelo neutro de persona, sujeto político, caminante, autor y artista. También está la tradición de la caminata en Europa, la formación de las ciudades y los tipos urbanos con sus cualidades asociadas. Y está la literatura sobre el caminar con sus motivos y recurrencias. El flâneur dará un paso de la ciudad a la literatura —esto es, se convertirá en personaje— transitará también por las artes visuales, de la pintura al performance —como en el caso de Amanda Gutiérrez—, y se colará incluso a las prácticas urbanas no auto definidas bajo el título de arte —como con las Flaneadoras.

Veamos algo de lo que dice Luz Aurora Pimentel (1993) sobre la tradición como materia que es retomada y reelaborada en nuevas producciones: “los temas aun cuando cubren una amplia gama que va desde la abstracción conceptual hasta la historia legada por la tradición, constituyen en todo caso la materia prima que ha de ser reelaborada por un autor, y por ende preexisten de manera abstracta al texto en cuestión” (217). Tenemos pues que los materiales formales e ideológicos preexistentes se reelaboran continuamente. En su cualidad de personaje, el flâneur cambia a flâneuse y, con esa transición de por medio, este personaje puede incorporar nuevas características y preocupaciones, tematizar distintas relaciones históricas con el entorno geográfico y humano, así como adoptar variadas actitudes hacia la caminata e incluso posturas políticas más o menos explícitas; es en este sentido que se puede hablar de un tema-personaje:
el mero concepto abstracto, valor, o categoría semántica, no deviene tema sino en conjunción con el sujeto. 



De tal manera que el sujeto es susceptible de resumir al tema […] Así, el sujeto en sus distintos niveles de figuración ya sea como tipo o como personaje individualizado, es un centro de imantación de valores tematizados y acaba por representarlos […] Podemos ahora ofrecer dos nociones afines y complementarias de tema: el tema-valor, que constituye la fase más abstracta, y el tema-personaje, que sintetiza un conjunto de temas-valor en el nombre mismo del personaje. (Pimentel, 1993: 218)

El flâneur, como una figura masculina cuya experiencia del andar y de la ciudad lo coloca en la posibilidad de la observación distraída, le permite gozar tanto de la calle como de la casa. Lo ubica al mismo tiempo dentro y fuera de la multitud como alguien que ve el mundo, que es el centro del mundo y que permanece oculto del mundo; no puede dar cuenta de las diferencias vivenciales de cuerpos diversos. Las mujeres, por nuestra parte, hemos sido socializadas históricamente para estar atentas a todo aquello que nos ponga en peligro ante diversos acosos. Nos hemos habituado también a vigilar nuestro atuendo como uno de los factores que podría poner en riesgo nuestra seguridad, y caminar al cuidado de otros ha sido uno de los roles que se nos han adjudicado.

Por lo anterior, no parece fácil consagrarse a esa unión de despreocupación, anonimato y disfrute reunidos en el callejeo, que son algunos de los rasgos más intrínsecamente ligados al flâneur, quien desde las primeras descripciones destaca como alguien libre y dueño de sí que hace de la calle una suerte de segunda casa llena de estímulos que le devuelven un relato de la historia depositado en sus calles. Ese gran texto que es la ciudad ha sido narrado a partir de logros de figuras masculinas: las historias nacionales están ancladas en nombres de calles, plazas y monumentos con protagonistas varones. En la mayoría de los casos los cuerpos de mujer son alegorías y hay pocos o ningún ejemplo de mujeres reales.



Es sólo en el aterrizaje sobre las condiciones tangibles donde el andar idealizado se contrasta con la realidad. Cuando las mujeres se nombran flâneuses reclaman y buscan tomar para sí los presupuestos de la flânerie gozosa que caracteriza al flâneur, así como la situación general en la que su andar se desarrolla. Lo que para el flâneur era algo dado, en la flâneuse es un deseo: el ocio, la posibilidad de recorrer las calles por puro gusto sin necesidad de pretextos, estrategias de sobrevivencia, utilitarismos o desdoblamientos. La flâneuse usa ese nombre como una actitud política y crítica que nos demanda volver a pensar esa diferencia histórica; en ello descansa, en mi opinión, una función relevante de conservar tal denominación: en mantener visible la traza de esa historia cristalizada en el nombre. A través de ejemplos como los de Amanda Gutiérrez y las Flaneadoras, la nueva figuración de la flâneuse se desmarca parcialmente del flâneur al construir su práctica de caminata urbana con la especificidad de la experiencia situada de quienes la ejecutan, con lo cual se introducen nuevos temas-valor desde donde imaginan cómo podría ser esa versión femenina y contemporánea del personaje, pero también cómo es que la multiplicidad de sujetos se articula en la ciudad y forma parte de su historia.

Las flâneuses ocupan así el lugar de artistas, autoras y personajes; no cumplen a cabalidad con la figura del flâneur, pues los parámetros con los cuales éste se construyó hace más de un siglo apenas les corresponden. Aun así, quedan los anclajes de aquella memoria intertextual. Sin embargo, los trayectos de cada nueva ejecución se suman y engrosan dicha memoria, la cual se actualiza con el clima ideológico del momento histórico y las problemáticas que cada lugar presenta. Con ello no sólo se tematizan algunos de los valores preexistentes, sino que se introducen figuraciones a veces con sentido de urgencia. 



En cada una de las experiencias algunos conceptos cobran mayor relevancia que otros, y algunos de los contenidos previos se preservan como anclaje de la memoria de la cual partieron:


De tal manera que en los temas-personaje se observa la tensión entre los nuevos investimentos de orden temático e ideológico a los que se somete un tema-personaje y la “memoria intertextual” de las anteriores. Los temas-personaje son, entonces, una verdadera caja de resonancia intertextual […] toda nueva versión de un tema-personaje entabla un diálogo significante con todas las que le preceden. (Pimentel, 1993: 218)

Las diferencias en la importancia que va a tener cada tema-valor en el personaje en una realización específica se pueden explicar con ayuda del término desplazamiento de la carga temática: “Los desplazamientos en la carga temática son, entre otras, una forma de articulación ideológica de un material temático de naturaleza pre-textual. Los temas serían entonces pretextos ideológicos" (Pimentel, 1993: 219).6

En lo que toca a nuestro tema, con cada nuevo ejercicio, el personaje de la flâneuse que se hace existir en un momento y contexto específicos es liberado por aquellas que lo personifican, que además llevan a cabo una reelaboración de la tradición de las artes visuales, la literatura y el acontecer histórico. Con Amanda Gutiérrez y las Flaneadoras uno de los primeros contenidos ideológicos que se detectan es la elección de los nombres que hacen visible un tema-valor relacionado con posicionamientos acerca de la lengua y el género. Las Flaneadoras, por ejemplo, optan por sacar el vocablo del contexto obligado por la lengua francesa al usar su castellanización y usar el sustantivo en femenino para su colectivo. 



Amanda Gutiérrez, por su parte, desde la escritura del nombre de su proyecto mediante el signo >, lleva a cabo dos tránsitos: el primero nos indica el tránsito de la lengua Flâneuse˃La caminanta; el otro, del género caminante ˃ caminanta.

Las Flaneadoras pelean, entre otras cosas, la reescritura y reinterpretación de la historia de la ciudad de Madrid renombrando sus calles y contando las historias omitidas de las mujeres que la habitaron antes. Proponen conversaciones grupales en sitios específicos que con frecuencia involucran cuestionamientos a leyes e instituciones como la Iglesia, las cárceles y los hospitales y sus prácticas disciplinarias. Del mismo modo, La caminanta, además de caminar y observar, escucha a sus interlocutoras, que son distintas cada vez. Permite la entrada de componentes tensos al abrir la conversación a temas no necesariamente agradables como el temor de caminar por ciertas calles, la condición migrante, la diferencia de edad o la discapacidad.

En nuestros días es posible hablar de flâneuses sin estricto apego a lo que habría definido otras materializaciones previas de ésta o del flâneur. A través de la noción de un personaje que porta una carga histórica y a la vez es investido de nuevos valores, es posible explicar los notorios desplazamientos en la carga temática que cada una materializa, con sus respectivas razones ideológicas que son muchas veces explicitadas por las mujeres que trabajan desde este personaje. Estas autoras pueden ayudarnos a esbozar cómo podría ser la flâneuse del siglo xxi. A partir de estos ejemplos vemos que no busca a toda costa caminar contemplativa y sola, pues muchas veces se vincula colectivamente desde una identidad diversa. Su mirada no está separada del cuerpo ni es ajena a sus limitaciones. Sabe que no logrará ser invisible entre la multitud y deja de buscarlo para optar por el reconocimiento. Habla y también escucha. Su andar no reúne sólo experiencias gratificantes y acaso mira sobre su hombro de cuando en cuando para atajar algún riesgo latente o el enojo que producen ciertas interpelaciones. El miedo puede estar presente y su reto es crear pese a él y, quizás, con él. La flâneuse es un personaje que, como caja de resonancia, alberga la historia de su referente y con frecuencia lo excede. En la posibilidad de su quehacer hay implícita una conquista que es en parte herencia de las caminantes previas. Hay una resistencia a las condiciones actuales y también una apuesta hacia el futuro.


Referencias bibliográficas

Balducci, Temma. (2017). Gender, Space, and the Gaze in Post-Haussmann Visual Culture. Routledge.

Baudelaire, Charles. (2018). El pintor de la vida moderna (Alejandro González Palomares, Trad.). Impronta.

Benjamin, Walter. (2005). Libro de los pasajes. Akal.

Brooklyn League of Women [@brooklynleagueofwomen]. (2019). Brooklyn league of Women Walkers and self IdentIfy female, Non-comforming, Non-binary Bodies [Blog]. Tumblr. https://brooklynleagueofwomen.tumblr.com/.

Buck-Morss, Susan. (2005). “El flâneur, el hombre-sándwich y la puta: las políticas del vagabundeo”. En Walter Benjamin. Escritor revolucionario (pp. 117-167). Interzona.

Cuvardic García, Dorde. (2009). “La reflexión sobre el flâneur y la flanerie en los escritores modernistas latinoamericanos”. Káñina. Revista de Artes y Letras, 33(1), 21-35.

Debord, Guy. (1958, diciembre). “Teoría de la deriva” (Luis Navarro, Trad.) (en línea). Recuperado de https://sindominio.net/ash/is0209.htm.

Elkin, Lauren. (2018). Flâneuse: una paseante en París, Nueva York, Tokio, Venecia y Londres. Malpaso Ediciones.

Flaneadoras. (2016a). Flaneadoras [sitio web]. Recuperado de https://flaneadoras.com/.

Flaneadoras. (2016b). “Paseos urbanos: Proyecto Flâneuse [deambula la ciudad]”. En Flaneadoras [sitio web]. Recuperado de https://flaneadoras.com/paseos-urbanosproyecto.

Gutiérrez, Amanda. (2014). Flâneuse>La caminata [sitio web]. Recuperado de https:// amandagutierrez.net/esp/portfolio/flaneusela-caminanta/.

Iglesia, Anna Ma. (2019). La revolución de las flâneuses.WunderKammer.

Parsons, Clare Olivia. (1996). Women and the Walk: Female Flânerie and the Aesthetics of Public Space in Nineteenth-Century Europe (Tesis doctoral, Harvard University).

Parsons, Deborah L. (2000). Streetwalking the Metropolis: Woman the City and Modernity. Oxford University Press.

Pimentel, Luz Aurora. (1993). “Tematología y transtextualidad”. Nueva Revista de Filología Hispánica, 41(1), 215-229. https://doi.org/10.24201/nrfh.v41i1.931.

Pimentel, Luz Aurora. (2012). “Los avatares de Salomé”. En Constelaciones I. Ensayos de teoría narrativa y literaria comparada (pp. 37-67). Bonilla Artigas Editores; Universidad Nacional Autónoma de México.

Solnit, Rebecca. (2015). “París. Botánica del asfalto”. En Wanderlust. Una historia del caminar (pp. 299-325). Hueders.

Torrecilla Patiño, Elia (2017). “Mujeres haciendo ciudad: Flâneuses y Las Sinsombrero”. Kult-ur. Revista Interdisciplinària sobre la Cultura de la Ciutat, 4(7), 79-98 https://doi.org/10.6035/Kult-ur.2017.4.7.3.

RTVE. (2017, 6 de marzo). Las Sinsombrero | Imprescindibles [Archivo de video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=DXwgReVkrtQ.

Wilson, Elizabeth. (1992). “The Invisible Flâneur”. New Left Review, (191), 90-110. https://newleftreview.org/issues/i191/articles/elizabeth-wilson-the-invisible-flaneur.

Wolff, Janet. (1985). “The Invisible Flâneuse: Woman and the Literature of Modernity”. Theory, Culture & Society, 2(3), 37-46. https://doi.org/10.1177/0263276485002003005.



Notas

1 Balducci (2017) también aporta numerosos ejemplos de varones en espacios privados de todo tipo que les permitían ostentar un cierto estatus (el taller del artista, el despacho, el café, el estudio, así como la vida confortable de una casa bien dispuesta), con lo cual niega que la construcción de masculinidad estuviera definida mayoritariamente por su rol en espacios públicos.
2 En su texto “Teoría de la deriva”, Guy Debord (1958) describió la deriva como un desplazamiento durante el cual una o más personas “renuncian durante un tiempo más o menos largo a las motivaciones normales para desplazarse o actuar en sus relaciones, trabajos y entretenimientos para dejarse llevar por las solicitaciones del terreno y por los encuentros que a él corresponden” (s. p.). He traído a colación esta definición para aportar un ejemplo más reciente de la actitud receptiva que se supone que es deseable asumir en la ciudad para que ésta ofrezca uno de los goces más significativos de la caminata urbana, misma que se asume casi en automático como algo gozoso para todos.
3 Con la artista y cineasta norteamericana Walis Johnson formó la Brooklyn League of Women Walkers and Self Identify Female, Non-comforming, Non-binary Bodies (Brooklyn League of Women, 2019).
4 El plan contemplaba la realización de seis entrevistas; el proyecto se vio interrumpido debido a la pandemia de Covid 19, por lo cual se realizaron sólo tres entre 2018 y 2019: Nueva York, Estados Unidos; Ecatepec, México; Abu Dhabi, Emiratos Árabes Unidos. El objetivo es producir cada video documental con cámara 360° y sonido binaural de tal modo que después pueda ser visto en espacios acondicionados para ello con cascos de realidad virtual (rv) y así producir un ambiente inmersivo.




5 Las Sinsombrero fueron mujeres artistas de la generación del 27 en España, cuya memoria y producción se ha rescatado en los últimos años y a quienes las Flaneadoras han dedicado alguna actividad. Véase Torrecilla Patiño (2017) y RTVE (2017).
6 Para entender las formas en las que se materializa un tema-personaje y cómo se registran los cambios en las cargas temáticas en función de un “clima ideológico”, remito también a Pimentel (2012).


Flâneur: Nuevas narrativas urbanas. Varios artistas.

https://www.issp.lv/en/projects/flaneur#:~:text=Fl%C3%A2neur%20%2D%20New%20urban%20narratives%20is,their%20geographic%20and%20social%20landscapes.

Flâneur - Nuevas narrativas urbanas  es un proyecto artístico europeo que anima a los fotógrafos a trabajar en entornos urbanos, ofreciendo una perspectiva novedosa sobre la dinámica de las ciudades europeas y sus paisajes geográficos y sociales. Mediante residencias fotográficas internacionales, exposiciones y eventos, el proyecto explorará la figura del «flâneur» en la vida cotidiana de los europeos. Más allá de los tópicos, el proyecto busca descubrir lo oculto en la ciudad, explorando formas alternativas de comprender el espacio urbano y sus particularidades, además de contribuir a la reflexión sobre el espacio público y el desarrollo social urbano.

Flâneur trabaja en la documentación de la diversidad cultural como elemento clave de las ciudades modernas, así como en su importancia para la creación de una identidad cultural común. El proyecto incluye una red de festivales e instituciones culturales que involucrarán a artistas, ciudades y público de diversos territorios con un nuevo enfoque de los paisajes geográficos y sociales urbanos y el arte de alta calidad en espacios públicos. Flâneur impulsa la creación de una red cultural europea con festivales de fotografía, museos y organizaciones de 9 países europeos que promoverán, investigarán, participarán y desarrollarán acciones en este marco durante dos años. El trabajo se desarrolla en 9 ciudades, en diferentes contextos y realidades, con sus propias referencias sociales, geográficas y culturales. 



En Riga, entre abril y mayo de 2016, se llevará a cabo una residencia artística para dos fotógrafos. Los artistas seleccionados fueron  Alex F. Webb y Jonas Feige . En mayo de 2016, durante el Riga Photomonth, tendrá lugar una presentación con los resultados de la residencia. 

Durante la Escuela Internacional de Fotografía de Verano 2016 en Kuldīga, Letonia, también se impartirá un taller con el fotógrafo  Federico Claverino dedicado a la idea de los "flâneurs" contemporáneos.



Los socios de Flâneur son  Procur.arte  (Portugal),  Onthemove  (Italia),  QUAD/FORMAT  (Reino Unido),  PhotoIreland Festiva l (Irlanda),  Vsl Sviesos rastas  (Lituania),  Triennale de Photographie Hamburg  (Alemania),  Cap Magellan  (Francia),  Lluèrnia Associació Cultural  (España),  Fundacja Edukacji Wizualnej  (Polonia),  CM Lisboa / EGEAC (Portugal),  ISCTE - Instituto Universitário de Lisboa  (Portugal),  Universidade Nova  (Portugal),  Canal 180  (Portugal).

El proyecto está financiado por el  programa Europa Creativa de la UE  y cofinanciado por el  Ministerio de Cultura de la República de Letonia . 

Del flâneur, pasando por la flâneuse a la callejera. La potencia crítica-creativa de una categoría teórica feminista-decolonial y del método andariego en el reconocimiento de la ciudad.

https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/9680155.pdf












Baudelaire 
y los artistas que observan la realidad cambiante

El «flâneur» moderno nació mucho antes de las prisas digitales: surgió cuando artistas como Monet descubrieron que la realidad cambiaba demasiado rápido para atraparla en un lienzo. Su desesperación ante luces efímeras y nubes fugaces anticipó nuestra propia fatiga. Aquella tensión entre mirar y no alcanzar a ver del todo abrió una puerta que aún seguimos cruzando.

La desesperación de Claude Monet ante la naturaleza cambiante fue un indicio que apuntó a nuestra modernidad: su pincel quedaba extenuado por el ritmo que le imponían las luces y las sombras vertiginosas, las nubes pasantes y los intervalos de sol.


Monet expresó esa frustración en una carta a su mujer el 17 de abril de 1889:

«Ninguna pintura está bien como está, y cuento con estos últimos días para rescatar todas las que pueda. Abandonar ahora significaría haber desperdiciado mis esfuerzos, pero la lucha me horroriza. Estoy agotado, deseando volver a casa».

Esto no solo condensa toda la paradoja de los impresionistas —plasmar lo fugaz del instante mediante la lentitud que exige el lienzo—, sino que también anticipa nuestra parálisis inevitable ante la vida rápida contemporánea.

«Hay en la vida trivial, en la metamorfosis cotidiana de las cosas exteriores, un movimiento rápido que impone al artista la misma velocidad de ejecución», expresa Baudelaire en El pintor de la vida moderna, comenzando a modelar un tipo de pintor nuevo. Lo dijo antes del caos y de la explosión incontrolable: acertó en el blanco. Pero era imposible que se imaginara, en aquel momento, cuán vertiginosa, constante y exponencial iba a ser esa metamorfosis cotidiana; qué tan poca tregua les daría a los impresionistas y qué tan poca tregua daría hoy también, hasta nuestros días.

El concepto del pintor moderno que planteó Baudelaire —ese artista, flâneur, que deambulaba por las calles, observaba la vida cotidiana, captaba los detalles y lograba plasmarlos con una velocidad de ejecución suficiente— fue una descripción atinada de lo que ya estaba ocurriendo en la sociedad y en el arte, e incluso llegó a parecer un vaticinio acertado sobre los derroteros que la vida seguiría tomando.


Un momento efímero

Tendría que haber tenido sentido, tendríamos que haber sido capaces de volvernos más y más veloces para continuar captando detalles y hacer algo con ellos. Pero el flâneur pudo existir solo en ese momento: su ventana de vida fue fugaz, como un fuego artificial que estalla en el aire. Pudo existir entonces y solo décadas después ya no pudo ser, tal fue el envión que comenzó a tomar la vida.

Édouard Manet, sin ir más lejos, vivió la transición desde el realismo sin llegar a considerarse a sí mismo un impresionista: ¿intuía la imposibilidad de seguir el ritmo que vendría? Sumergido inevitablemente en las transformaciones de París en plena haussmannización, su transgresión sí que pudo responder a lo que imponía la sociedad y describía Baudelaire sobre el pintor moderno. Manet sí se ajustaba al prototipo de flâneur, y en su obra Monet pintando en su estudio flotante logró cazar a su presa —cazar entendiendo su pincel como un arma que tiene la velocidad suficiente para alcanzarla—.

Pero Monet, la presa, no corre escapando del cazador, corre mentalmente, en busca de otra presa, la suya propia: la modernidad acelerada e inalcanzable: la luz se va, la sombra se estira y se aleja, la nube vuela y desaparece con un sol que se desploma en el horizonte; la nieve se derrite, las hojas caen, el sol lo seca todo y la lluvia lo ennegrece: la sucesión de la naturaleza a través de la lente ansiosa de la nueva sociedad. 


Si el flâneur es una figura urbana que se pasea en busca de inspiración, entonces Monet es una nueva especie de flâneur: un flâneur a la inversa, estático frente a la marejada de estímulos de la naturaleza —ya no de lo urbano— y desesperado al no poder captarlos todos. Manet observó a Monet en su barca y logró capturarlo, su celeridad en la realización bastó para plasmar al artista que tenía enfrente: un flâneur-invertido-extenuado. Agrego extenuado, porque los estímulos constantes de la vida le resultaban agotadores. Ese siguiente nuevo pintor de la vida moderna ya no llegaba, su velocidad de ejecución tenía un límite.

¿Somos, en esta época, una suerte de flâneurs paralizados ante tanta información que pasa delante de nuestros ojos? ¿Somos el flâneur-invertido-extenuado que fue Monet, pero llevados al límite? Algo así como flâneurs-paralizados, enajenados ante el bombardeo de estímulos ya no solo rápidos, sino cada vez más rápidos, en aceleración desde hace tanto tiempo. ¿Cómo habría podido Baudelaire anticipar semejante velocidad?

Inconscientemente, y quizás por comenzar a padecerla, Monet sí pudo anticiparla. No es que su pintura se haya resistido al cambio, sino que, con su desesperación, ahogado de tanto correr detrás de la vida —mental y físicamente, con su intención de plasmarla—, no tenía aliento para pedirle a la vida misma una pausa.

¿Somos, en esta época, una suerte de flâneurs paralizados ante tanta información que pasa delante de nuestros ojos? ¿Somos el flâneur-invertido-extenuado que fue Monet, pero llevados al límite?


En aquella carta a su esposa, el flâneur-invertido-extenuado solo atinó a decir: «Estoy agotado, deseando volver a casa». Aunque no fueron para Monet, estas palabras de Baudelaire parecen describirlo: «Pocos hombres están dotados de la facultad de ver; todavía hay menos que posean el poder de expresar […]. Ahora, este (hombre) está inclinado sobre una mesa […], apresurado, violento, activo, como si temiera que se le escaparan las imágenes». Y extenuado, después de que se le escaparan, podría haber agregado especialmente para él.

«Artistas como Manet y […] Constantin Guys […] flâneurs natos; no tenían ocupación estable ni casi domicilio fijo, sino que iban de su casa al estudio vagabundeando por la ciudad en busca de modelos y motivos» (Eisenman, 2001, Manet y los impresionistas). Tal como Manet y al igual que lo haría un parfait flâneur según Baudelaire, Monet intentó encontrar un hogar en «lo ondeante, en el movimiento, en lo fugitivo y en lo infinito». Lo intentó, pero no con un «inmenso goce» como pretendía Baudelaire, sino con la angustia de que todo se le escurriera ante los ojos.

Esto queda patente en su fascinante serie de los Almiares, la cual planificó para que estuviera compuesta de dos cuadros, uno para captar la luz soleada y otro la luz nublada. Sin embargo, pronto se dio cuenta de que necesitaba muchísimos más lienzos para atrapar tantos cambios de luz que, además, cuanto más breves eran, más trabajo le llevaban. Al final, la serie constó de aproximadamente treinta cuadros.


Le dijo así a su amigo Gustave Geffroy, en una carta de 1890: «Me obstino con una serie de efectos diferentes (se refiere a los Almiares), pero en esta época el sol desciende tan rápidamente que no puedo seguirlo… Estoy empezando a trabajar tan despacio que me siento desesperado, pero cuanto más sigo, tanto más veo que hace falta un trabajo muy detallado para reproducir lo que quiero: la instantaneidad […], y más que nunca me siento descontento con las cosas fáciles que llegan a la primera pincelada».


Este nuevo flâneur-invertido se extenuaba, anticipaba el vértigo y la desesperación de no poder cumplir con lo que se esperaba del pintor moderno. Y así anticipa, con su cansancio, la consiguiente parálisis del flâneur de hoy. Esa primera pincelada bien podría ser la velocidad de ejecución de la que hablaba Baudelaire: ¿tan rápido iba la vida, que la velocidad impuesta era una sola pincelada, la primera? Si Monet se frustró ante la lentitud necesaria para lograr su cometido, ¿qué nos queda a nosotros, que ni siquiera sabemos el significado de lentitud?

El verdadero artista de hoy está estupefacto ante tanto estímulo. Busca volver a las raíces, a lo tangible, a lo real. Lo subjetivo es lo más objetivo que existe, el sentimiento es lo tangible y prima sobre lo fáctico. El color que plasmó el impresionismo es, justamente, real y tangible porque es lo humano ante una vida cada vez más acelerada.


Jules Laforgue ya lo definió muy bien en 1883 en Manet y los impresionistas: «En un paisaje inundado de luz… donde el pintor académico no ve más que una gran extensión de blancura, el impresionista ve la luz como bañándolo todo, no con una blancura muerta, sino con mil colores, vibrantes y en lucha, de la rica composición prismática. Donde uno no ve más que el perfil externo de los objetos, el otro ve las líneas vivas reales constituidas, no por formas geométricas, sino por mil pinceladas irregulares que a la distancia establecen la vida…».


Y hoy también es así, la percepción de un instante que pasó es lo único tangible que queda ante los instantes que pasan y se fugan. «La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable», dice Baudelaire en El pintor de la vida moderna; hoy es posible que no se trate de mitades y que la balanza esté inclinada hacia lo transitorio, lo fugitivo, y quizás haya menos de inmutable. Tantos instantes, información, entretenimiento, estímulos, tantos aforismos postizos que pretenden comprimir la vida en una sola y corta verdad… gente confiada de saber el secreto.

Lo subjetivo, la percepción que nació con el impresionismo, lo verdaderamente tangible, son los lugares desde donde el flâneur-paralizado que dejó el paso a la modernidad sale de su parálisis, aunque sea un poco; deja de creer que todo está inventado como le contaron, toma el aliento que dejaron en sus colores los impresionistas y plasma lo que percibe del mundo. Crea —se anima a crear— porque intuye que es imposible que todo esté inventado; e intenta, como dijo Baudelaire, «extraer lo eterno de lo transitorio», aunque sea, cada vez más, como pescar un pez microscópico en la corriente brava de un río caudaloso.



«Para que toda modernidad sea digna de convertirse en antigüedad, es necesario que se haya extraído la belleza misteriosa que la vida humana introduce involuntariamente» (Baudelaire). Lo logró Manet, flâneur; lo logró Monet, flâneur-invertido-extenuado; y lo logramos hoy los flâneurs-paralizados que conseguimos desperezarnos del insospechado letargo que provoca esta vida sobreacelerada. Lo logramos cuando dejamos de deslizar los dedos por pantallas infinitas y ralentizamos la masa de estímulos indiferenciables; cuando enfocamos la atención fragmentada en un instante y lo protegemos del colapso con una mirada discernidora y atenta, o cuando, con un poco más de suerte, lo capturamos para extraer esa belleza misteriosa que introduce la vida humana.


Flâneur y mendigos fantasmales en El Paseo Ahumada de Enrique Lihn
https://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0185-30822025000100151
La ciudad del necio deseo 1: Walter Benjamin
Italo Calvino que ha escrito una de los análisis más certeros y más exquisitos de la ciudad contemporánea, su libro Las Ciudades Invisibles, hace una introducción a su relato preguntándose, preguntándonos ‘¿Por qué nos gusta tanto habitar las ciudades?’. Siguiendo el hilo de su pregunta, podemos aventurar que la ciudad es el lugar de los significados intensos, de la densidad, de la soledad, del abigarramiento. La ciudad es sucia, caótica, imposible, la ciudad es cruel, fugaz, angustiante. Qué maldita manía la nuestra de seguir habitando las ciudades. Ha habido en la historia del último siglo una serie de personajes necios que se han empeñado en afirmar y vivir la ciudad no desde su negatividad, sino desde sus posibilidades. No son santos, ni mártires, son cínicos, exiliados, ociosos, son necios. Para ellos la ciudad no es el espacio de la observación, de la intervención, ni de la planeación, ni del diseño. La suya es la ciudad del necio deseo lúdico, el deseo estético de deambular. Entre ellos se cuenta una panda de malosos: dadaístas, surrealistas, situacionistas y a la cabeza el mayor y más sublime de los necios, Walter Benjamin.



La ciudad de Walter Benjamin

Walter Benjamin (1892-1940) fue un hombre fundamental. Benjamín sabía que el lugar de la modernidad era la ciudad, por ello centrar su análisis en la urbe parisina, su configuración, sus destellos, su atmósfera, significaba revelar algo que estaba contenida en ella pero que la trascendía. Con su siempre discreta genialidad, la de quien hace de su pasión un oficio, sugirió la comprensión de todo el siglo XIX a partir de Francia, de su capital. ¿Por qué París?

A partir de París, Benjamin ensaya la comprensión de los mecanismos estructurantes de la modernidad, este es su logro aventurado, toda la modernidad a partir de París, de sus alegorías. Imagina por un momento, desde 1935 cuando se exilia en esta ciudad, Benjamin abre una ventana a un siglo atrás y a su sorpresa. Ahora cierra los ojos y juega a olvidar esta ciudad que hoy conoces, vuela hasta ahí: los años de mil ochocientos ven nacer la iluminación a gas, el sistema ferroviario, los pasajes, la electricidad, la fotografía, los grandes almacenes, las angostas calles medievales son demolidas para dar paso a los portentosos bulevares.


Benjamin es un amante de la calle, de la vida cotidiana, de sus pequeños resquicios. Benjamin también es un exiliado, de la patria, de la academia, es el extranjero, el extraño, ese visionario de Simmel que desde su exterioridad es capaz de ser proximidad y distancia, de ser el ojo que contempla pero también el paso que arraiga.


Permíteme ser tendenciosa y contarte una historia a la antigua, una de esas donde no se había inventado el recato relativista y uno podía decir tranquilamente que los buenos eran los héroes y los malos eran los malos. Esta es mi interpretación de Benjamin: el flâneur, el paseante, ese personaje anónimo que recorre incansablemente las calles es el héroe. Haussmann, el hombre que en la década de 1850 realiza una destrucción y remodelación radical de Paris, es el villano.


Hablemos del héroe. El paseante es aquel para quien la ciudad se “abre como paisaje, le rodea como habitación”, es el “ocioso soñador”, marcha por la ciudad y se nutre no sólo de lo que se le presenta sensiblemente a la mirada, sino que se apropia del saber, aun de los datos muertos “como de algo experimentado y vivido”. La dialéctica de su callejeo es sentirse mirado por todo y por todos y a la vez ser “el absolutamente ilocalizable, el escondido”, es el sujeto de la multitud. La ciudad es el territorio sagrado del paseante, el andar es la técnica para habitar sus calles. He aquí la gloria de héroes y heroínas deambulantes: el que anda hace de la calle un interior. Para el colectivo vagabundo y errante “los muros con el «Prohibido fijar carteles» son su escritorio, los quioscos de prensa sus bibliotecas, los buzones sus bronces, los bancos sus muebles de dormitorio, y la terraza ‹del› café el mirador desde donde contempla sus enseres domésticos.”

La academia de aquel momento no supo abrir los ojos y la de hoy los abre, pero ve borroso. El paseante, el flâneur, es el observador del mercado, del capitalismo, del reino del consumidor, el explorador que desde su ociosidad inútil (improductiva) se manifiesta contra la división entre el trabajo y la vida. Benjamin es hoy una moda que no es llevada hasta la última de sus consecuencias, de ser así la academia renunciaría a sus afanes de producción, de certeza, de diagnóstico, de intervención, dejaría de aventar engañosamente sus motivos a una supuesta sociedad que la requiere y reclama. Si la academia pudiera ver claro entendería que lo que mueve al flâneur es la duda y que eso es suficiente para mantener su paso.


Hablemos del villano. Se llamaba Haussmann y fue contratado en las décadas de 1850 y 1860 para inaugurar lo que se denominó ‘destrucción creativa’, un modelo que influiría radicalmente en el resto de ciudades europeas y posteriormente en América. El nombre lo dice casi todo, la destrucción creativa confinó todo lo oscuro y laberíntico de la ciudad a su destrucción o a su lanzamiento a los márgenes del desperdicio periférico.

Haussmann y sus amigos los burgueses tuvieron la astucia de hacerse amigos de otros, las disciplinas de la época que con una serie de prácticas y discursos médicos, jurídicos, económicos y arquitectónicos, armaron una sólida retórica que desdeñaba a la ciudad del pasado calificada de enferma, peligrosa y antiestética. La urbe debía ser curada, disciplinada y embellecida (aquí es donde la academia creyó escuchar su llamado), en Paris y en otras ciudades de la época los barrios antiguos fueron los principales afectados, las zonas del centro se volvieron prescindibles, residuales, urgentes de un nuevo diseño que las salvara de la oscuridad y encierro de sus murallas. Ya desde aquel momento los conflictos entre ‘modernidad’ y ‘tradición’ o entre ‘ciencia’ y ‘sentimiento’ fueron los debates que reestructuraron el espacio urbano en concordancia directa con la circulación de las mercancías y el comercio; con la ‘destrucción creativa’ se inauguraba una larga historia de generación y marginación de desperdicios desde el diseño urbano. Benjamin lo vio y supo que las calles no estarían hechas a la medida del pie, vio venir que los bulevares de Hausmmann tendrían el ancho de los batallones, medida precisa para evitar la construcción de barricadas. Benjamin, tan fundamental, lo vio venir todo, la muerte del aura, del ritual, de la ciudad como interior y como casa. El signo de la modernidad sería nuestra incapacidad para dejar huella.



Elogio del Flâneur
Por Bijan Esteban 
Las pequeñas cosas de la vida suplantan a los “grandes acontecimientos.” —Peter Altenberg, traducido por Peter Wortsman

La figura del flâneur —el cochecito, el vagabundo apasionado emblemático de la cultura literaria francesa del siglo XIX— siempre ha sido esencialmente atemporal; se aleja del mundo mientras se encuentra a horcajadas sobre su corazón. Cuando Walter Benjamin introdujo en la academia la concepción del flâneur de Baudelaire, marcó la idea como parte esencial de nuestras ideas de modernismo y urbanismo. Para Benjamin, en sus análisis críticos de la obra de Baudelaire, el flâneur presagiaba un análisis incisivo de la modernidad, tal vez por sus connotaciones: “[el flâneur] era una figura del artista-poeta moderno, una figura muy consciente del bullicio de la vida moderna, un detective aficionado e investigador de la ciudad, pero también un signo de la alienación de la ciudad y del capitalismo,” como Artículo 2004 en el Así lo expresó American Historical Review. Desde Benjamin, el mundo académico ha utilizado el flâneur como vehículo para examinar las condiciones de la modernidad —vida urbana, alienación, tensiones de clase y similares.

En las décadas siguientes, sin embargo, la idea de la flânerie como un estilo de vida deseable ha caído en desgracia, debido a una combinación arcana de creciente productividad —¡hola, frutos de la Revolución Industrial!— y al horror moderno ante la idea de no hacer absolutamente nada. (Ver: Michael Jordan “jubilaciones.”) Pero a medida que nos volvemos inexorablemente más ocupados —debido en gran parte a la influencia de la tecnología—, ¿podría Flânerie estar a punto de recuperarse?


Si la literatura contemporánea sirve de indicio, la respuesta es un suave sí. Tomemos como ejemplo la novela debut de Teju Cole, Ciudad Abierta. El narrador de Cole, Julius, deambula por Manhattan, cruza el Atlántico hasta Bruselas y regresa, mientras ofrece discretamente fragmentos de sabiduría y conocimientos históricos. No es sólo que Ciudad Abierta esté bellamente escrita, aunque eso es ciertamente cierto. La habilidad de Cole se manifiesta al representar el paisaje psicogeográfico onírico —y la amoralidad y el solipsismo que lo acompañan— de la mente de Julius. Cabalgar detrás de sus ojos es un viaje; aunque estemos en su cabeza, el tono de sus pensamientos todavía nos sitúa a distancia.

El recientemente lanzado Taipei de Tao Lin logra algo similar. Como escribió Ian Sansom en Guardián, “Pasaje tras pasaje de la novela se detiene en el significado de disociación y autoexilio.” El examen del propio autor arroja una evaluación similar, y la relación a menudo torturada de Lin con la tecnología significa que transmite a todas horas, día y noche.


La idea aquí —de disociarse del entorno, de dar un paso atrás— es importante. Gracias a Open City y Taipei, me siento animado a dedicarme a la flânerie; Camino más, me encuentro en tiendas de segunda mano o junto al muelle, en casas de té y bares de buceo—. Estas pequeñas cosas parecen importar, sobre todo como antídoto eficaz contra el ajetreo artificial y el estrés que lo acompaña.

Recientemente asistí a un pequeño panel de desayuno con Eric Schmidt, presidente ejecutivo de Google, y Jared Cohen, director de Google Ideas. Como los invitados eran en su mayoría directores ejecutivos de empresas tecnológicas, nuestra comida fue analógica, deliciosa y gratuita —o, al menos, pagada por alguien que pudo o no haber estado en el ático con nosotros. Me sentí abrumado por sus títulos, lo confieso; lo único que sé con certeza es que el bar estaba abierto y que el café fluía libremente.

Juntos, Cohen y Schmidt han publicado un libro titulado La nueva era digital: remodelando el futuro de las personas, las naciones y los negocios, que intenta responder las preguntas que nuestro futuro tecnológico global nos planteará. Para Cohen y Schmidt, la futurología del libro tiene sentido—después de todo, están destinados a desempeñar un papel importante en el desarrollo de lo que viene después. Nos sentamos en una mesa larga y rectangular, muy parecida a la de Da Vinci en La Última Cena: Schmidt estaba en el medio, nuestro profeta en más de un sentido, mientras Cohen se sentaba a su lado, ya fuera Thomas o John, dependiendo de su perspectiva.



De su libro:

Internet es una de las pocas cosas que los humanos han construido y que realmente no entienden… [Es] el mayor experimento de anarquía de la historia. Cientos de millones de personas crean y consumen cada minuto una cantidad incalculable de contenido digital en un mundo en línea que no está verdaderamente sujeto a las leyes terrestres… Este es Internet, el espacio no gobernado más grande del mundo.

¿Qué podría pensar Julius de Open City de esto? Un artículo de Tiempos de Nueva York Publicado en febrero pasado por Evgeny Morozov, un escritor de tecnología bielorruso, lo ve como una sentencia de muerte; siente nostalgia por los primeros días de la Web y compara la evolución de Internet con la violenta reconfiguración de París por parte del barón Haussmann. “Trascendiendo su identidad lúdica original,” Morozov escribe, “[Internet] ya no es un lugar para pasear —es un lugar para hacer cosas”

Estoy de acuerdo, en cierto sentido: corporaciones como Facebook dividen la Web en vías cada vez más bien definidas y dedicadas y, a primera vista, parece haber una falta de diversidad, idiosincrasia o cualquier esencia que impulse a los flâneurs a flânerie. Pero también diría que todavía estamos aquí, obligados a pasar a la clandestinidad, en cierto modo, para mantener vivo ese estilo de vida. Incluso dentro de las comunidades tradicionales, si buscas aire, encontrarás una burbuja de heterogeneidad; porque Internet es insondablemente vasto y afirmar que sus partes más populares son Todo pasa por alto el resto del iceberg.



No menos notable que ese momento en que las luces eléctricas parpadearon por primera vez en todo el mundo, las últimas décadas han cambiado la forma en que interactuamos con lo digital: hemos pasado del acceso telefónico a la banda ancha, del teléfono plegable al teléfono inteligente, de comunidad local a global. Nuestras vidas duplicadas permiten flânerie—¿con qué frecuencia buscamos en nuestro entorno físico cosas para publicar en Instagram? ¿Cuánto tiempo recorremos las profundidades de Internet para encontrar el GIF perfecto? ¿Cuántas horas pasas haciendo clic en el botón aleatorio en Wikipedia? ¿dónde está la verdadera vida?

Morozov lamenta la muerte de las antiguas comunidades de Internet, pero pasa por alto el punto esencial: nuevas arenas, nuevas salas de juegos las han reemplazado y no son menos válidas que las antiguas. La vida real no ha cambiado y la Francia del siglo XX no fue diferente. Aunque las avenidas del barón Haussmann hicieron más difícil la flânerie, y aunque el aumento del tráfico callejero puede haber puesto en peligro a los valientes flâneurs que paseaban a sus tortugas, la razón de ser del flâneur —participar plenamente a través de la observación— siempre ha sido la misma. Ahora que nos adentramos cómodamente en la era de lo posmoderno, tal vez sea hora de dar un breve paseo por el pasado, para probar sus vistas y sus sonidos.




La mirada del flâneur en el cine de la nouvelle vague
Rafael Gómez Alonso,
 Universidad Rey Juan Carlos, ORCID: https://orcid.org/0000-0001-9600-6981

DOI: 10.22530/ayc.2019.15-16.545


BIBLIOGRAFÍA
Baudelaire, C. (1977). Las Flores del Mal. E.M.S Danero.
https://www.iesdonbosco.com/data/lengua/las_flores_del_mal._baudelaire.p
df
Benjamin, W. (2005). Libro De Los Pasajes. Akal.
https://workupload.com/file/PsFEsaJGEtH
Benjamin, W. (2012). El París de Baudelaire (1.ª ed.). Eterna Cadencia Editora.
https://seminariosocioantropologia.files.wordpress.com/2014/03/benjaminwalter-el-paris-de-baudelaire.pdf
Breton, D. L. & Castignani, H. (2022). (9.ª ed.). Elogio del caminar. Siruela.
Freud, S. (2018). Psicología de las masas y el análisis del yo. Dermófilo
Baudelaire, C. (1977). Las Flores del Mal. E.M.S Danero.
https://www.iesdonbosco.com/data/lengua/las_flores_del_mal._baudelaire.p
df
Benjamin, W. (2005). Libro De Los Pasajes. Akal.
https://workupload.com/file/PsFEsaJGEtH
Benjamin, W. (2012). El París de Baudelaire (1.ª ed.). Eterna Cadencia Editora.
https://seminariosocioantropologia.files.wordpress.com/2014/03/benjaminwalter-el-paris-de-baudelaire.pdf
Breton, D. L. & Castignani, H. (2022). (9.ª ed.). Elogio del caminar. Siruela.
Freud, S. (2018). Psicología de las masas y el análisis del yo. Dermófilo. https://www.google.com/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=&ved= 2ahUKEwiiibqzje77AhVYqpUCHVYoD5MQFnoECEkQAQ&url=https%3A%2 F%2Fomegalfa.es%2Fdownloadfile.php%3Ffile%3Dlibros%2Fpsicologiade-las-masas-y-analisis-delyo.pdf&usg=AOvVaw1jnZJCbtaHLYCG4c8g3dtJ Thoreau, H. (2021). Caminar y una vida sin principios. (1.ª ed.). Libro Al Viento. https://idartesencasa.gov.co/sites/default/files//libros_pdf/LAV%20158%20caminar%20y%20una%20vida%20sin%20principios.pdf



Caminar nos introduce en las sensaciones del mundo, del cual nos
proporciona una experiencia plena sin que perdamos por un instante la
iniciativa. Y no se centra únicamente en la mirada, a diferencia de los viajes
en tren o en coche, que potencian la pasividad del cuerpo y el alejamiento
del mundo. Se camina porque sí, por el placer de degustar el tiempo, de dar
un rodeo existencial para reencontrarse mejor al final del camino, de
descubrir lugares y rostros desconocidos, de extender corporalmente el
conocimiento de un mundo inagotable de sentidos y sensorialidades, o
simplemente porque el camino está allí. 
(Le Breton, 2022, p. 26). 










Publicado por en No hay comentarios:
Etiquetas: , , , , , , , , ,
Suscribirse a: Entradas (Atom)